"A arte é a contemplação: é o prazer do espírito que penetra a natureza e descobre que ela também tem uma alma. É a missão mais sublime do homem, pois é o exercício do pensamento que busca compreender o universo, e fazer com que os outros o compreendam." (Auguste Rodin)

sábado, 21 de novembro de 2015

1ª Série - Texto 4: O TEATRO NA BAHIA - 4ª Unidade 2015

Na Bahia, a produção teatral propriamente dita só ocorreu no século XX. Até o final do século XIX, na pacata vida de província, raramente viam-se acontecimentos extraordinários. Só a partir da segunda década é que começaram a surgir companhias de arte dramática que estudavam, especialmente, as obras de William Shakespeare. Embora os espetáculos teatrais já fizessem parte da cidade do Salvador desde a sua fundação, somente em 1957 a capital baiana ganha o seu primeiro teatro, o Teatro Santo Antônio, que até hoje faz parte das instalações da Escola de Teatro da UFBA, com o nome de Teatro Martim Gonçalves. Até então, os poucos espetáculos existentes eram apresentados em auditórios adaptados em colégios, clubes e praças da capital baiana. A Escola de Teatro da UFBA, que regulamentava a profissão de artista e fazia parte do ambicioso projeto cultural do Reitor Edgard Santos, surge no ano de 1956, tendo como principal objetivo a integração da produção universitária com a população, levando à mesma, novas formas de pensar, agir e vivenciar novos padrões estéticos. Para o Reitor, idealizador do projeto, esta seria uma forma da comunidade afirmar a sua identidade cultural. A grande ousadia de implantar uma faculdade destinada à formação, em nível superior, de atores, diretores, professores, cenógrafos e críticos de teatro ganharia novo impulso com a chegada do artista e professor Martim Gonçalves, primeiro diretor da escola de Teatro e um dos fundadores do teatro Tablado no Rio de Janeiro. Ao lado dele, ajudando a realizar o sonho de Edgard Santos, pode-se citar nomes que entraram para a história da arte cênica no Brasil, como Othon Bastos, Nilda Spencer, José Possi Neto e tantos outros que fizeram de Salvador, logo nos primeiros anos da Escola, um centro de produção teatral. Nos anos 60 e 70, o teatro baiano continuou a sua trajetória, porém, com a ditadura militar e a subseqüente ausência de políticas públicas de incentivo às artes dramáticas baianas, houve um longo período em que o teatro produzido na capital baiana não era muito valorizado nem prestigiado pela comunidade, ficando restrito a um público mais elitizado, afastando-se totalmente do povo. As produções não conseguiam patrocínio e, apesar dos excelentes atores que sempre existiram na cidade, o teatro perdeu muito da sua importância no cenário da cultura soteropolitana e em todo o país. Na década de 80, o surgimento da Cia Baiana de Patifaria fez o teatro baiano ganhar projeção nacional, com a montagem da comédia besteirol “A Bofetada”, que ficou em cartaz inicialmente por 12 anos e, inclusive, tem sido remontada inúmeras vezes nos últimos anos. “A Bofetada” ganhou inúmeros prêmios em festivais nacionais e fez bastante sucesso em todo o país. “Os Cafajestes”, “Oficina Condensada” e “Noviças Rebeldes” foram peças que seguiram o sucesso dessa produção, encantando a todos com o seu gênero de comédia. Atualmente, o teatro baiano tem ampliado sua produção, diversificando os gêneros e criando um estilo bastante peculiar e reconhecido em todo o país. O forte traço regional é uma característica marcante nas montagens baianas, conferindo a textos antigos uma nova roupagem e, aos novos, criatividade e autenticidade. Inúmeras peças têm feito sucesso nos últimos anos em Salvador e seguido para outros estados, como: 7 Conto, O Indignado, Vixe Maria Deus e o Diabo na Bahia, Cabaré da Raça (Bando de Teatro Olodum), etc. O teatro passou a contar com maiores incentivos das políticas públicas e patrocínios, facilitando o acesso do grande público às suas produções. Atualmente temos grandes atores no teatro baiano e muitos têm feito sucesso no eixo Rio-São Paulo, a exemplo de Lázaro Ramos e Vladimir Brishta (sucesso em novelas e cinema), Val Perre, Fabrício Oliveira e Wagner Moura, que esteve a pouco tempo em cartaz com a peça Hamlet e atualmente é o protagonista de Tropa de Elite 1 e 2, além de inúmeras novelas e outros filmes.

Referências: 
Wikipédia;
FEIST, Hildegard. Pequena viagem pelo mundo da arte. Moderna. 2.ed.São Paulo, 2005
_____________. Pequena viagem pelo mundo do teatro. 1ed. Moderna. São Paulo, 2005. 

1ª Série - Texto 3: TIPOS DE TEATRO E PRINCIPAIS GÊNEROS TEATRAIS - 4ª Unidade 2015

Teatro de arena: tipo de teatro em que o assoalho do palco fica em nível inferior ao da sala, acomodando-se os espectadores em assentos que se dispõe em semicírculo envolvente.
Anfiteatro: Recinto com arquibancadas ou filas de assentos em semicírculo ou semi-elipse, tendo ao centro um estrado onde se fazem representações de teatro, palestras, aulas, etc.
Palco italiano: tipo de palco separado da platéia pelo fosso da orquestra, e que tem o seu assoalho dividido em ruas, calhas, falsas ruas, etc., é o palco de formas tradicionais.
Palco elizabetano: tipo de palco em que o espaço cênico fica entre setores da sala, destinado aos espectadores. que o envolvem por três lados.
Espaço Total: (de Grotowski) espaço livre, sem divisão fixa entre palco e platéia onde cada montagem determinará aonde ficarão os espectadores e os atores, que podem inclusive ficar misturados.
Teatro de Alumínio: Pavilhão circense, alongado, de forma retangular que serve de espaço teatral. É desmontável, formado por placas com estrutura de madeira e revestimento metálico.

Principais Gêneros Teatrais:
Auto é um sub-gênero da literatura dramática. Tem sua origem na Idade Média, na Espanha, por volta do século XII. O auto visava satirizar pessoas. A moral é um elemento decisivo nesse sub-gênero. Resumindo: auto é uma composição dramática do teatro que envolve personagens alegóricas como: pecados e virtudes e entidades como santos e demônios.
A comédia é o uso de humor nas artes cênicas. Também pode significar um espetáculo que recorre intensivamente ao humor. De forma geral, "comédia" é o que é engraçado, que faz rir. Hoje a comédia encontra grande espaço e importância enquanto forma de manifestação crítica em qualquer esfera: política, social, econômica. Encontra forte apoio no consumo de massa e é extremamente apreciada por grande parte do público consumidor da indústria do entretenimento.
Farsa é uma modalidade de peça teatral, caracterizada por personagens e situações caricatas. Difere da comédia e da sátira por não preocupar-se com a verossimilhança (verdade dos fatos) nem pretender o questionamento de valores. A Farsa, que se distingue da sátira por não estar preocupada com uma mensagem moral, busca apenas o humor e, para isso, vale-se de todos os recursos; assuntos introduzidos rapidamente, evitando-se qualquer interrupção no fio da ação ou análises psicológicas mais profundas; ações exageradas e situações inverossímeis. Recorre a estereótipos (a alcoviteira, o amante, o pai feroz, a donzela ingênua) ou situações conhecidas (o amante no armário, gêmeos trocados, reconhecimentos inesperados). Principal forma de teatro cômico medieval, a farsa inspira-se no cotidiano e no cenário familiar.

Melodrama:  melodrama teatral surge oficialmente como gênero em 1800, definindo um tipo complexo de espetáculo cênico iniciado após a Revolução Francesa. Com forte influência do teatro das feiras e da pantomima utiliza máquinas, cenas de combate e danças para construção de suas cenas e conta, em sua construção dramática, com a alternância de elementos da tragédia e da comédia. Seu sucesso duradouro o tornou o principal gênero teatral e literário do século XIX e, posteriormente, fez com que o melodrama teatral fosse absorvendo e exportando elementos a todos os estilos, formas e gêneros artísticos que surgiram durante este período, principalmente o folhetim.

Musical é um estilo de teatro que combina música, canções, dança, e diálogos falados. Esta delimitada por um lado pela sua co-relação com a ópera e por outro pelo cabaré, os três apresentam estilos diferentes, mas suas linhas delimitantes muitas vezes são difíceis de conceituar. Existem três componentes para um musical: a música, interpretação teatral e o enredo. O enredo de um musical refere-se a parte falada (não cantada) da peça; entretanto, o "enredo" pode também se referir a parte dramática do espetáculo. Interpretação teatral se relaciona as performances de dança, encenação e canto. A música e a letra juntas formam a base do musical; as letras e o enredo são freqüentemente impressos como um libreto. Mesmo que o teatro musical esteja espalhado pelo mundo todo, suas produções são elaboradas muito freqüentemente na Broadway em New York, no West End em Londres, e na França.
A Revista é um género de teatro, de gosto marcadamente popular, que teve alguma importância na história das artes cénicas, tanto no Brasil como em Portugal, que tinha como caracteres principais a apresentação de números musicais, apelo à sensualidade e a comédia leve com críticas sociais e políticas, e que teve seu auge em meados do século XX. O Teatro de Revista no Brasil, também chamado simplesmente "Revista", e com produção das companhias como as de Walter Pinto e Carlos Machado, foi responsável pela revelação de inúmeros talentos no cenário cultural, desde a cantora luso-brasileira Carmem Miranda, sua irmã Aurora, às chamadas vedetes de imenso sucesso como Wilza Carla, Dercy Gonçalves e outras, na variante conhecida como Teatro rebolado.
Tragédia é uma forma de drama, que se caracteriza pela sua seriedade e dignidade, frequentemente envolvendo um conflito entre uma personagem e algum poder de instância maior, como a lei, os deuses, o destino ou a sociedade. Suas origens são obscuras, mas é certamente derivada da rica poética e tradição religiosa da Grécia Antiga. Suas raízes podem ser rastreadas mais especificamente nos ditirambos, os cantos e danças em honra ao deus grego Dionísio. Dizia-se que estas apresentações etilizadas e extáticas foram criadas pelos sátiros, seres meio bodes que cercavam Dionísio em suas orgias, e as palavras gregas para bode foram combinadas na palavra para canto, passando a sua combinação a ser "canções dos bodes", da qual a palavra tragédia é derivada.

O teatro infantil: O teatro infantil é uma apresentação cênica feita para crianças onde os atores utilizam muita criatividade, imaginação, fantasia e emoção. Os temas mais utilizados são os contos de fadas e fábulas. Os temas normalmente são tratados com muita criatividade, sendo o uso de músicas e danças bastante comum. As crianças em geral adoram o teatro e isso faz com que esta arte cênica seja bastante utilizada na educação.

Teatro de feira nomeia os espetáculo teatrais desenvolvidos dentro das feiras populares que aconteciam ao redor da Abadia de Saint-German-de-Prés e da igreja de Saint Laurent, em Paris, e mais tarde da igreja de Saint-Ovide, durante os séculos XVII e XVIII durante o verão europeu. Os espetáculos da feira, empreendimentos privados e não permanentes, não eram subvencionados pelo rei e dependiam apenas do comércio nas bilheterias. O sucesso era o primeiro objetivo de seus espetáculos que não se propunham apenas a sensibilizar o público, mas a conseguir que este desse algo em troca dessa sensibilização. Não realizavam um teatro de repertório nem de alternância de peças, como faziam os elencos estabelecidos sob o patrocínio da realeza. Interpretavam a mesma peça até suprir a platéia ou ver esvaziar os assentos, assim, poucas peças foram representadas mais de sete vezes.
Teatro do Oprimido (TO) é um método teatral que reúne Exercícios, Jogos e Técnicas Teatrais elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Boal. Os seus principais objetivos são a democratização dos meios de produção teatrais, o acesso das camadas sociais menos favorecidas e a transformação da realidade através do diálogo (tal como Paulo Freire pensou a educação) e do teatro. Ao mesmo tempo, traz toda uma nova técnica para a preparação do ator que tem grande repercussão mundial. A sua origem remete ao Brasil das décadas de 60 e 70

O Teatro Jornal foi uma resposta estética à censura imposta, no Brasil, no início dos anos 70, pelos militares.Nesta técnica, encena-se o que se perdeu nas entrelinhas das notícias censuradas, criando imagens que revelam silêncios. Criada em 1971, no Teatro de Arena de São Paulo, esta técnica foi muito utilizada na época da ditadura militar brasileira, para revelar informações distorcidas pelos jornais da época, todos sob censura oficial. Ainda hoje é usada para explicitar as manipulações utilizadas pelos meios de comunicação.

No Teatro-Imagem, a encenação baseia-se nas linguagens não-verbais. Essa foi uma saída encontrada por Boal para trabalhar com indígenas, no Chile, de etnias distintas com línguas maternas diversas, que participavam de um programa de alfabetização e precisavam se comunicar entre si. Esta técnica teatral transforma questões, problemas e sentimentos em imagens concretas. A partir da leitura da linguagem corporal, busca-se a compreensão dos fatos representados na imagem, que é real enquanto imagem. A imagem é uma realidade existente sendo, ao mesmo tempo, a representação de uma realidade vivenciada.
O Teatro Invisível que, sendo vida, não é revelado como teatro e é realizado no local onde a situação encenada deveria acontecer, surgiu como resposta à impossibilidade, ditada pelo autoritarismo, de fazer teatro dentro do teatro, na Argentina. Uma cena do cotidiano é encenada e apresentada no local onde poderia ter acontecido, sem que se identifique como evento teatral. Desta forma, os espectadores são reais participantes, reagindo e opinando espontaneamente à discussão provocada pela encenação. A preparação do Teatro Invisível deve ser como a de uma cena normal, reunindo os principais elementos: atores interpretando personagens com caracterizações, idéia central; deve haver um roteiro pré-estabelecido, apresentando princípio, meio e fim e que deve ser ensaiado. A diferença consiste em ser uma modalidade que não revela ao público tratar-se de uma representação.
No Teatro-Fórum a barreira entre palco e platéia é destruída e o Diálogo é bastante ampliado. Produz-se uma encenação baseada em fatos reais, na qual personagens oprimidos e opressores entram em conflito, de forma clara e objetiva, na defesa de seus desejos e interesses. No confronto, o oprimido fracassa e o público é estimulado, pelo Curinga (o facilitador do Teatro do Oprimido), a entrar em cena, substituir o protagonista (o oprimido) e buscar alternativas para o problema encenado.
Teatro de fantoches, teatro de bonecos ou teatro de marionetes é o termo que designa, no teatro, à apresentação feita com fantoches, marionetes ou bonecos de manipulação, em especial aqueles onde o palco, cortinas, cenários e demais caracteres próprios são construídos especialmente para a apresentação. O Teatro de Bonecos é uma forma antiga de expressão artística orginada por volta de 30 mil anos atrás. Desde então, os bonecos foram usados para animar e comunicar ideias ou necessidades de várias sociedades humanas.
O teatro de sombras é uma arte muito antiga, originária da China, de onde se espalhou para o mundo, sendo atualmente praticada regularmente por grupos de mais de 20 países. Existe uma lenda chinesa a respeito da origem do teatro de sombras. No ano 121, o imperador Wu Ti, da dinastia Han, desesperado com a morte de sua bailarina favorita, teria ordenado ao mago da corte que a trouxesse de volta do "Reino das Sombras", caso contrário ele seria decapitado. O mago usou a sua imaginação e, com uma pele de peixe macia e transparente, confeccionou a silhueta de uma bailarina. Depois, ordenou que, no jardim do palácio, fosse armada uma cortina branca contra a luz do sol, de modo que deixasse transparecer a luz. No dia da apresentação ao imperador e sua corte, o mago fez surgir, ao som de uma flauta, a sombra de uma bailarina movimentando-se com leveza e graciosidade. Neste momento, teria surgido o teatro de sombras.
O Teatro Lambe-Lambe, também conhecido como Teatro de Miniaturas, é uma linguagem de formas animadas que ocupa um espaço cênico mínimo formado por um palco em miniatura confinado em uma caixa preta de dimensões reduzidas. Nesse espaço são apresentadas peças teatrais de curtíssima duração através da manipulação de bonecos, para um espectador por vez. O Teatro Lambe Lambe já é considerado uma "modalidade" dentro do gênero "Teatro de Bonecos". O "Teatro Lambe Lambe" possui este nome, pois sua forma de apresentação, se assemelha demais aos antigos fotográfos lambe lambes que ocupavam as praças brasileiras nas décadas de 40, 50 e 60. Porém, já escassos nos dias atuais. Este nome "Teatro Lambe Lambe" é uma homenagem feita por Denise di Santos e Ismine Lima a estes fotográfos que por anos fizeram parte da cultura brasileira e hoje já se encontram em pleno anonimato.
O Teatro Mamulengo é uma das pouquíssimas formas de Teatro Popular que ainda consegue subsistir nesse país, onde a cultura é relegada ao mais inferior dos planos.
Mamulengo é uma forma de arte popular da cultura nordestina. É um teatro de bonecos, conduzido com as mãos na linha dos fantoches, mas com uma estrutura própria, da qual faz parte: histórias, lendas, linguagem própria, personagens fixos, pancadarias, picardia, música, dança etc...
É um brinquedo com seu jeito próprio de ser, inigualável na dinâmica, simplicidade e alegria.
A origem da palavra MAMULENGO se perde na história e não é comprovada sua aparição por documento, mas sim, pelas próprias teorias populares. Uma das mais comuns é a teoria de que MAMULENGO seria uma variação da expressão popular “MÃO-MOLENGA” porque o mamulengueiro (a pessoa que conduz a brincadeira escondida atrás da pequena barraca) tem que ter uma grande habilidade manual para trabalhar ao mesmo tempo com dois personagens e manipular às vezes mais de 60 bonecos durante uma brincadeira que dura no mínimo de duas horas, até seis ou oito horas de representação.
O Mestre (modo como é chamado o mamulengueiro e quase sempre o dono do brinquedo) tem que ser poeta, ator, dançador, improvisador, cantador, dinâmico, saudável etc... Pois para brincar com mais de 60 bonecos, em às vezes quase oito horas de representação, é preciso ser mais que artista, é preciso viver e incorporar cada personagem do brinquedo. É preciso ir à essência da brincadeira e se transformar a cada momento.
Um verdadeiro Mestre de Mamulengo é, além de tudo isso, o artesão, o homem que confecciona seus próprios bonecos entalhando-os do mulungu – madeira leve extraída de grandes árvores dos brejos de alguns estados nordestinos.

Referências:
Wikipédia

1ª Série - Texto 2: A HISTÓRIA DO TEATRO - 4ª Unidade - 2015


A palavra teatro define tanto o prédio onde podem se apresentar várias formas de artes quanto uma determinada forma de arte.
O vocábulo grego Théatron estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver". Entretanto o teatro também é o lugar onde acontece o drama frente à audiência, complemento real e imaginário que acontece no local de representação. Ele surgiu na Grécia antiga, no século IV a.C..
O teatro é uma arte em que um ator, ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades, com auxílio de dramaturgos, diretores e técnicos, que têm como objetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos na audiência.
O Teatro na Grécia: A consolidação do teatro enquanto espetáculo, na Grécia antiga, deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho, Dionísio. A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões.
Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de coro" (os organizadores das procissões).
Nas procissões, os participantes se embriagavam, cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio. Em procissões urbanas, se reuniam aproximadamente vinte mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.
O primeiro diretor de coro foi Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas. Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras.
O "Coro" era composto pelos narradores da história que, através de representação, canções e danças, relatavam as histórias da personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia.
Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e Térpis tornou-se o primeiro ator grego.

Autores Gregos
1) Os tragediógrafos
Muitas das tragédias escritas se perderam e, na atualidade, são três os tragediográfos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

Ésquilo (525 a 456 a.C.. aproximadamente)
Principal texto: Prometeu acorrentado.
Tema principal que tratava: contava fatos sobre os deuses e os mitos.
Sófocles (496 a 406 a.C. aproximadamente)
Principal texto: Édipo Rei.
Tema principal que tratava: as grandes figuras reais.
Eurípides (484 a 406 a.C aproximadamente)
Principal texto: As troianas
Tema principal que tratava: dos renegados, dos vencidos (pai do drama ocidental)

2) Os comediógrafos
Dramaturgo grego considerado o maior representante da comédia grega clássica.

O Teatro no Brasil (adaptação de texto de Sábato Malgadi)
A implantação do teatro no Brasil foi obra dos jesuítas, empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses. O padre José de Anchieta, em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e também Gil Vicente, notabilizaram-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa do que artística.
O teatro dessa época era uma produção sem continuidade e permaneceu sem registro nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram "casas da ópera" nesse último século, no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos.
A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de "acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de O Poeta e a Inquisição, "a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional", de autoria de Gonçalves de Magalhães e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de Paz na Roça, em que Martins Pena abriu o rico filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.
Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, distingue-se como o melhor drama romântico brasileiro, cuja trama caracteriza-se como precursora do manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo, passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo, José de Alencar, Machado de Assis e Artur Azevedo (criador de A Capital Federal e O Mambembe).
A Semana de Arte Moderna de 1922, marco da modernidade artística, não teve a presença do teatro. Só na década seguinte Oswald de Andrade, um de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fróes e depois por Procópio Ferreira. Só em 1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, sob a direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a qualidade do texto ainda não trouxe importância para o papel de autor teatral: o encenador ou diretor é que passou nessa época a ser valorizado.
Começava, na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes, a preocupação com a unidade de estilo do espetáculo, continuada a partir de 1948, pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros para suas montagens. O ecletismo de repertório dos grupos de teatro da época provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada no teatro brasileiro, inaugurando finalmente a fase da hegemonia do autor brasileiro.
Veio, em 1964, o golpe militar, e ocorreu uma forte censura ao teatro nacional. Afirmou-se então um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores adeptos do estilo da comédia, a exemplo de Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não registrado, foi censurada nessa época e não pode ser encenada.
Com a estréia de Macunaíma, de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. Nessa tendência aconteceram grandes acertos, como por exemplo, a autonomia artística do espetáculo, e desacertos, como a redução da palavra a um jogo de imagens.

O Teatro de Arena de São Paulo
A principal característica do Teatro de Arena, fundado em São Paulo em 1953, tendo à frente José Renato - vindo, como outros, da Escola de Arte Dramática -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a partir da estréia de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.
No início, o grupo, que foi o primeiro na América do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo público, visava sobretudo à economia do espetáculo, adotando as mesmas idéias estéticas do Teatro Brasileiro de Comédia, com o ecletismo (variedade) de repertório. Sem a necessidade de cenários, atuando em locais improvisados, o grupo podia abolir muitas despesas.
Mesmo assim, tendo inaugurado em 1955 a sua sede, o Arena, em difícil situação financeira, preferiu fechar as portas com uma peça de um de seus atores, originário do Teatro Paulista do Estudante, ao qual se uniu para formar-se o Elenco Estável: Gianfrancesco Guarnieri. Eles não usam Black-tie não só se constituiu um grande sucesso de mais de um ano em cartaz, como iniciou a linha de prestígio da dramaturgia brasileira.
O Arena, com a colaboração de Augusto Boal, empenhou-se também na procura de um estilo brasileiro de encenação e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalização dos clássicos. Veio depois a fase dos musicais, expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Depois foi o momento de abrasileirar-se o teatro épico de Brecht.
A repressão violenta da ditadura, principalmente com o Ato Institucional nº 5, de 1968, ainda permitiu a Augusto Boal fazer a experiência do Teatro Jornal, primeiro passo de seu Teatro do Oprimido, que se desenvolveu no exterior nas formas do Teatro Invisível e do Teatro-Foro. Mas, seu exílio em 1971, já estando afastadas outras pessoas do grupo, interrompeu a grande trajetória do Teatro de Arena.

Teatro Brasileiro de Comédia
Criado em São Paulo, em 1948, pelo industrial italiano Franco Zampari, o Teatro Brasileiro de Comédia era, inicialmente, apenas um espaço para abrigar os grupos amadores. Ao verificar-se a inviabilidade econômica da iniciativa, nesse esquema, organizou-se uma companhia profissional, que aproveitou os melhores atores desses grupos, aos quais se agregaram outros, vindos do Rio.
Em pouco tempo o TBC chegou a ter o melhor elenco jovem do País, em que se distinguiam Cacilda Becker, Tônia Carrero, Fernanda Montenegro, Cleyde Yáconis, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran, Sérgio Cardoso, Jardel Filho, Walmor Chagas, Ítalo Rossi e muitos outros. A encenação estava confiada a europeus e, em certos momentos, até quatro deles se alternavam nas montagens.
A necessidade do momento era a implantação de um teatro de equipe, em que todos os papéis recebiam o mesmo tratamento, e se valorizavam igualmente a cenografia, o figurino e a política de variedade de repertório, revezando-se em cartaz peças de diversos autores como Sófocles, Goldoni, Strindberg, Shaw, Pirandello, Tennessee Williams, Arthur Miller, entre muitos outros.
Na última fase, o TBC alterou suas diretrizes, confiando as encenações aos brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho, além do belga Maurice Vaneau, e o repertório privilegiou os dramaturgos nacionais Dias Gomes, Jorge Andrade e Giafrancesco Guarnieri.

Teatro Oficina
Criado em 1958 por um grupo de estudantes da Escola de Direito, em São Paulo, o Teatro Oficina distinguiu-se por ter absorvido, na década de 60, toda a experiência cênica internacional, vinda de fins do século passado até aqueles dias, dando-lhe características totalmente brasileiras.
A primeira grande realização do elenco, em 1963, foi Pequenos Burgueses, de Górki, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, responsável por todas as montagens subseqüentes de maior qualidade. A crítica reconheceu nela o melhor exemplo de encenação realista produzida no Brasil.
A estréia de O Rei da Vela, em 1967, teve o mérito de incorporar Oswald de Andrade, com um texto publicado em 1937, à História do Teatro Brasileiro, e de fazer parte de um movimento batizado como tropicalismo, de repercussão em outras artes.
Incansável na sua busca, o Oficina pretendeu romper as fronteiras convencionais do teatro, fazendo "te-ato" em Gracias, Senior, criação coletiva de seus atuadores, não mais intérpretes, em 1972. Com características do Living Theatre norte-americano, a montagem foi discutida em virtude de posturas autoritárias que parecia conter. A rigidez da censura política, os problemas internos do grupo e o exílio de José Celso puseram fim à aventura brilhante do Oficina. Entretanto, ainda hoje José Celso representa um ícone de resistência na luta pela sobrevivência de um teatro crítico-experimental brasileiro.

Fontes:
Wikipédia;
FEIST, Hildegard. Pequena viagem pelo mundo da arte. Moderna. 2.ed.São Paulo, 2005

_____________. Pequena viagem pelo mundo do teatro. 1ed. Moderna. São Paulo, 2005.

1ª Série - Texto 1: UM OLHAR SOBRE O TEATRO - 4ª Unidade - 2015

Quando lê um romance você viaja pelo mundo do autor: imagina aquelas pessoas que ele descreve, as paisagens, os ambientes. Já quando assiste a uma peça teatral, você não precisa imaginar nada. As personagens e os cenários estão materializados no palco, diante de seus olhos.
Como na literatura, o texto é essencial no teatro, mesmo que os atores não abram a boca (nesse caso eles estariam representando com gestos uma história que teve de ser escrita por alguém).
Mas, ao contrário do que acontece com a literatura, no teatro o texto não é tudo. Você pode muito bem ler um livro, sozinho num canto, e imaginar à vontade. Também pode ler uma peça, sozinho do mesmo jeito, porém esta leitura solitária vai lhe dar apenas uma vaga ideia do que você veria no teatro. Porque uma peça só se realiza, só ganha vida, quando chega ao palco.
Quando escreve para o teatro o autor já está pensando em todas as pessoas que serão necessárias para dar vida a seu texto. Seu trabalho de criação não termina no final da história, como num caso de um romance. O autor de um romance precisa de um editor para publicá-lo, de um livreiro para vendê-lo e de um leitor para lê-lo, porém o que ele apresenta é uma obra acabada.
O autor teatral, também chamado dramaturgo, precisa de muito mais gente; na verdade precisa de todo um batalhão de profissionais para mostrar o que escreveu. São atores, diretor, produtor, cenógrafo, coreógrafo, figurinista, iluminador, sonoplasta, contra-regras... Sem falar no público. Mas... vamos por partes.
O enredo e o tema das produções teatrais, em geral, tratam de assuntos e fatos que podem alegrar ou entristecer o público de acordo com o gênero que o autor utiliza para criar suas histórias.
A grande capacidade de transformar-se em um personagem criado pelo escritor faz com que o ator adquira, com o tempo, iniciativas pessoais para interpretar diversos personagens.
Atores e atrizes, no palco, representam personagens que oferecem informações sobre as diferentes manifestações da história da humanidade. No teatro, ator e espectador tornam-se cúmplices, compartilham ideias e tornam real o mundo imaginário.
Entretanto, seja qual for o gênero, a época ou o local, para que exista o teatro é necessário o envolvimento de todos estes profissionais acima citados. Embora nosso objetivo não seja tratar da teoria teatral ou da formação de atores, é importante saber que muitos profissionais trabalham cuidadosamente em cada detalhe da peça apresentada.

Os passos do processo
Depois de escrever uma peça, o dramaturgo a leva para uma pessoa ligada ao teatro, geralmente um ator de prestígio ou um diretor. Essa pessoa lê o texto. Se não gostar, devolve-o, e o autor terá de procurar outros interessados. Se gostar, vai tratar de montá-lo, ou seja, de encená-lo para uma plateia, de preferência lotada e empolgada.
Suponhamos que essa pessoa é o diretor. Ao ler a peça, ele já fica pensando “Puxa, Fulano vai ficar genial nesse papel! E  esse personagem aqui é ideal para Beltrana”. O diretor procura os atores que gostaria de ver naqueles papéis e entrega uma cópia do texto para cada um.
Digamos que tudo corre às mil maravilhas. Os atores adoram a obra, identificam-se com suas personagens e no momento não têm nenhum compromisso que os impeça de participar do projeto.
Agora precisam de um produtor, de alguém que banque o espetáculo, quer dizer, que forneça o dinheiro para pagar despesas como a aquisição do material que será usado em cena, o aluguel do teatro, a contratação dos profissionais indispensáveis à montagem, a compra de espaço para publicidade nos jornais, revistas e TV, a confecção dos programas, a filmagem para registro e divulgação... e tantas outras coisas.
Mais uma vez dá tudo certo, e o trabalho pode começar. Primeiro se faz uma leitura dramática: o diretor se reúne com o elenco em torno de uma mesa, e cada ator lê sua parte, já representando com a voz. O diretor acompanha a leitura atentamente, intervindo sempre que acha necessário para corrigir alguma fala. Encerrada a leitura dramática, iniciam-se os ensaios, com os atores mergulhando de corpo e alma na interpretação de seus personagens. O diretor tem a visão geral do espetáculo e, para conseguir o resultado que deseja, participa ativamente dos ensaios, representando de vez em quando para mostrar a cada integrante do elenco como deve atuar neste ou naquele momento. Alguns diretores simplesmente impõem sua opinião, porém a maioria conversa muito com os atores, explica-lhes o que tem em mente, escuta o que eles acham e todos chegam a um acordo (ou pelo menos é o que se espera).
Mas não é só com os atores que o diretor dialoga. Ele também expõe seus objetivos aos membros da equipe, explicando o que espera de cada um. E, como nem sempre as opiniões sobre o espetáculo coincidem, seguem-se as discussões e as trocas de ideias. Tudo acertado, o cenógrafo trata de criar os cenários adequados; o iluminador estuda as várias formas de usar a luz e atualmente é auxiliado pelo profissional responsável pela tecnologia, buscando efeitos visuais e projeções a serem feitas na peça. Além deles, o sonoplasta define a trilha sonora; o figurinista concebe as roupas que cada personagem irá vestir; o coreógrafo cria as coreografias que serão utilizadas; no período de temporada da peça o contra-regra é responsável por todos os materiais cênicos que serão utilizados enquanto a camareira toma conta de todos os figurinos, ou seja, todas as roupas que serão utilizadas na peça.
Depois de muito ensaio e muito esforço, a peça está pronta para ser apresentada ao público. Se atrair um número grande de expectadores, será um sucesso de bilheteria, e a venda dos ingressos não só pagará as despesas que não foram cobertas pelo produtor, como ainda renderá bons lucros. Porém, infelizmente não é isso que acontece com a maioria dos grupos de teatro do Brasil. Em geral, por falta de produtor, as montagens são escassas e, quando acontecem, passam por inúmeras dificuldades, inclusive a busca de patrocínios diversos ou entrega de projetos para os editais específicos para teatro, para que possam cobrir pelo menos as despesas. Em Salvador, o teatro vem aos poucos conquistando o público com excelentes montagens e atores que buscam uma maior visibilidade na esperança de serem reconhecidos por diretores do sul do país que possam incluí-los no elenco das novelas, como tem acontecido com alguns que já fazem sucesso nas emissoras do eixo Rio - São Paulo. Mas isso é outra história e estudaremos em outro momento.

Agora, um pouco de história: como surgiu o teatro
Os gregos tinham muitos deuses, um para cada coisa: um para proteger as plantações, um para controlar os mares, um para favorecer a sabedoria, e por aí afora.
Mas havia um deus muito especial, que inventou o vinho. Ele se chamava Dionísio (Baco para os Romanos). Diz a lenda que um dia estava descansando numa beira de estrada quando viu uma cabra comendo umas frutinhas redondas. Daí a pouco a cabra começou a pular e a berrar feito uma doida. Dionísio pensou: “Aí tem coisa!” E foi lá, pegou uma porção daquelas frutinhas, amassou bem e bebeu. Não deve ter sido bem assim, porque sabemos que entre amassar as uvas e beber o vinho é preciso fazer muita coisa e esperar um bom tempo. Mas lenda é lenda e não tem nenhum compromisso com a realidade.
O caso é que os devotos de Dionísio viviam em festa, bebendo, comendo, dançando e cantando. Era uma farra.
Um dia, conta a lenda, durante uma dessas festas apareceu um indivíduo chamado Téspis. Ele chegou numa carroça coberta onde guardava uma porção de máscaras, perucas, roupas. Então, enquanto os devotos estavam entretidos na celebração de Dionísio, lá dentro da carroça Téspis começou a se transformar em outra pessoa, num personagem: cobriu o rosto com uma das máscaras, botou uma bela peruca na cabeça e vestiu um manto todo bordado.
Quando acabou de se arrumar, levantou a cobertura da carroça e deu um berro. Silenciaram os risos, os gritos, a cantoria, as danças. Todo mundo parou e começou a prestar atenção ao que fazia aquela figura esquisita.
Foi então que Téspis falou: “Eu sou Dionísio. Escutem bem a minha história”. E começou a contar a lenda do deus do vinho, fingindo sentir todas as emoções que o próprio Dionísio teria sentido durante suas andanças pelo mundo das criaturas mortas.
Assim, contam que Téspis criou o teatro, no século VI antes de Cristo. Com o tempo ele foi se aperfeiçoando: ampliou os assuntos que abordava, passou a escrever suas peças, aprendeu a trocar rapidamente de máscara, roupa e peruca e chegou a representar sozinho todos os personagens de uma mesma peça. E, sempre viajando com sua carroça, levou sua arte a praticamente todas as regiões da Grécia.

O teatro do lado de lá do mundo: o teatro oriental
No oriente existem formas maravilhosas de fazer teatro. Algumas delas são típicas do Japão, como o teatro Nô e o Kabuki. Tanto um como o outro são encenados da mesma forma há mais de mil anos. A natureza é o tema principal de suas peças, que também contam histórias do folclore de seu povo. As roupas são muito bonitas e ricas e os atores usam bastante maquiagem. Da mesma forma que o teatro grego, só os homens podem atuar. Os papéis também são fixos, isto é, não mudam. Quando uma pessoa vai assistir a uma peça Nô ou Kabuki, não vai para ver a história, que ela já sabe qual é, mas para ver o trabalho dos atores. Muitos representam um único papel a vida inteira!!!

O teatro no século XX
A partir da virada do século XX, surgiram inúmeras tendências. O teatro de Eugene Ionesco foi um dos mais transformadores desse século. Possuía um estilo independente que renovou o Surrealismo e se fundamentava no inconformismo das convenções sociais. Com a estreia de “A cantora careca” em 1949, inaugurou um tipo de teatro, que mais tarde, à revelia dos seus criadores, foi chamado de Teatro do Absurdo, que refletia, entre outras coisas, a destruição de valores e crenças, após a Segunda Guerra Mundial. Esse teatro também se mostrava anti-realista e sem lógica, apresentando a linguagem como um grande obstáculo entre os seres humanos. Ionesco escreveu várias peças como: “A Lição”, “As cadeiras”, “O rinoceronte”, “O rei está a morrer” e “O peão do ar”, entre outras. Além de Ionesco, destacaram-se outros autores, como Samuel Beckett, que escreveu a peça “Esperando Godot”, em que dois vagabundos conversam esperando um misterioso Godot, que nunca aparece.
Falar em mudanças radicais sem falar de Bertold Brecht seria de certa forma ignorar reformas teatrais que exibem grande preocupação social, mostrando o ser humano em luta desigual com a sociedade industrial. Brecht queria transmitir conhecimento e não vivências em seu teatro que se caracteriza, como em outros campos artísticos, pela constante atitude de negação, de revolta e de renovação.
O ponto mais importante da teoria Brechtiana é a visão da peça teatral como um processo que se instaura contra a sociedade, no qual tudo deve servir de depoimento e argumentação, e deixando ao espectador o papel de juiz. Opondo-se radicalmente à empatia entre ator e público ou entre ator e personagem, ele exige que os espectadores utilizem plenamente seu aparelho mental e dessa forma possam elaborar uma atitude favorável à transformação da realidade que lhes foi apresentada no palco. Tal apresentação deve ser feita a partir de todos os ângulos possíveis da realidade, de forma que o espectador apreenda todas as formas pelas quais as coisas lhe são mostradas na vida real. Os atores devem demonstrar claramente que estão desempenhando um papel, e graças ao efeito de distanciamento, comunicar ao público a situação do personagem e do mundo.
Esse caráter revolucionário do teatro do século XX, que aparece tanto de forma expressiva no teatro europeu, está muito ligado à própria situação da época – transformações sociais e econômicas, duas guerras mundiais, queda da burguesia e ascensão do proletariado. Assim, o teatro expressou artisticamente, essa nova era de incerteza, descrença e desejo de mudança. As peças de Brecht rejeitam os padrões e valores vigentes inovando para acordar a plateia passiva.

Fontes:

FEIST, Hildegard. Pequena viagem pelo mundo da arte. Moderna. 2.ed.São Paulo, 2005
_____________. Pequena viagem pelo mundo do teatro. 1ed. Moderna. São Paulo, 2005.


domingo, 15 de novembro de 2015

2ª Série - O Índio Brasileiro e sua arte - 4ª Unidade - 2015

Arte brasileira é o termo utilizado para designar toda e qualquer forma de expressão artística produzida no Brasil, desde a época pré-colonial até os dias de hoje. Dentro desta ampla definição, estão compreendidas as primeiras produções artísticas da pré-história brasileira e as diversas formas de manifestações culturais indígenas, bem como a arte do período colonial, de inspiração barroca, e os registros pictóricos de viajantes estrangeiros em terras brasileiras.
De forma genérica, a arte plumária indígena e a pintura corporal atingem grande complexidade em termos de cor e desenho, utilizando penas e pigmentos vegetais como matéria-prima. Por fim, destaca-se a confecção de adornos peitorais, labiais e auriculares, encontrados em diversas culturas diferentes espalhadas por todo o território brasileiro.

 UMA ARTE UTILITÁRIA
A primeira questão que se coloca em relação à arte indígena é defini-la entre as muitas atividades realizadas pelos índios.
Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza.
Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que os estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra.

CERÂMICA
A cerâmica é a mais antiga de todas as indústrias. Há milênios o homem se utiliza o barro endurecido pelo fogo.
As mais de 200 tribos indígenas do Brasil produzem seus próprios utensílios de cerâmica usando técnicas tradicionais de seus antepassados.
A cerâmica foi uns dos utensílios que nos ajudaram a identificar as diferentes culturas indígenas. Poderiam ser para vários usos, como para funerais, bonecas, panelas, etc. Os conhecimentos ancestrais das técnicas para a produção de objetos cerâmicos envolvem a escolha da matéria prima, a técnica para queima e a arte do acabamento.
Na cerâmica, a criatividade indígena encontra materiais com maior durabilidade.
As peças geralmente são produzidas manualmente pelas mulheres indígenas que trabalham moldando o barro. Na época das secas, as índias recolhem o barro, nas margens dos rios, armazenando-o em cestos ou folhas de palmeiras, para evitar que o barro resseque, e depois retiram as impurezas, como pedaços de gravetos e pedras, amassando a argila com um pilão, para obterem um grão bem fino e homogêneo.
Para um acabamento de boa qualidade e uma boa liga, as índias misturam alguns componentes orgânicos ou minerais do tipo palha picada ou ossos moídos. Como a argila é um material fácil de ser modelado, o acabamento final é feito alisando as peças com uma concha ou um utensílio de metal. Essas peças de cerâmica produzidas se dividem em objetos utilitários, do tipo de cuias, pratos e panelas, ou em objetos de rituais, como os cachimbos, utilizados em cerimônias religiosas.
A cerâmica utilitária substituiu à pedra trabalhada, a madeira, as vasilhas feitas de frutos (cocos) ou de cascas (porongos, cabaças, catutos).
Mas estes materiais ainda são utilizados pelos nossos índios e pelos civilizados, nos meios culturais.
A cerâmica pré-histórica pode ser dividida em três classes: a primeira, de vasos sem asa, que tinham a cor da argila ou que eram escurecidos por óxido de ferro. A segunda pertence a cerâmica feita no torno, torneada e com asas. Algumas tribos brasileiras atingiram este estágio.
A terceira pertence a cerâmica coberta com um verniz lustroso, que não é encontrada entre os nossos índios.

 O período pré-cabralino: a fase Marajoara e a cultura Santarém

A Ilha de Marajó foi habitada por vários povos desde, provavelmente, 1100 a.C. De acordo com os progressos obtidos, esses povos foram divididos em cinco fases arqueológicas. A fase Marajoara é a quarta na sequência da ocupação da ilha e a que apresenta as criações mais interessantes.
A fase Marajoara
A produção mais característica desses povos foi a cerâmica, cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários. Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada, resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo.
As pinturas eram acromáticas, havia apenas a tonalidade do barro queimado. A coloração era obtida com o uso de engobes (barro em estado líquido) e com pigmentos de origem vegetal. Para o tom vermelho usavam o urucum, para o branco o caulim e para o preto o jenipapo, além do carvão e da fuligem.
Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como bancos, colheres, apitos e adornos para orelhas e lábios, as estatuetas representando seres humanos despertam um interesse especial, porque levantam a questão da sua finalidade. Ou seja, os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Essas estatuetas, que podem ser decoradas ou não, reproduzem as formas humanas de maneira estilizada, pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade.
A fase Marajoara conheceu um lento, mas constante, declínio e, em torno de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó.

Cultura Santarém

Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o Amazonas, como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização de um complexo cultural denominado "Cultura Santarém".
A cerâmica apresenta uma decoração bastante complexa, pois além da pintura e dos desenhos, as peças apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais.
Além de vasos, a cultura Santarém produziu ainda cachimbos, cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores europeus, e estatuetas de formas variadas. Diferentemente das estatuetas marajoaras, as da Cultura Santarém apresentam maior realismo, pois reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam.
Por volta do século XVII, os povos que a realizavam foram perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer.
CERÂMICA (MARAJOARA E TAPAJÔNICA):

A partir do Século I povos ocupam a Amazônia, desenvolvendo agricultura itinerante, com queimadas ou derrubadas de árvores. Destacam-se os povos Marajoaras e Tapajós, exímios horticultores de floresta tropical, que constroem aterros artificiais para erguer suas casas. Confeccionam cerâmicas usando técnicas decorativas coloridas e extremamente complexas, que resultam em peças requintadas de rara beleza.
Peças Marajoaras e Tapajônicas revelam detalhes sobre a vida e os costumes dos antigos povos da Amazônia. As civilizações Marajoaras e Tapajônicas não deixaram para a posteridade cidades e obras de arquitetura, mas legaram á Amazônia uma cerâmica capaz de reconstituir sua história. Louças e outros objetos, como enfeites e peças de decoração, de povos como os que habitavam a Ilha de Marajó e os que viveram em Santarém, são exemplos da riqueza cultural dos ancestrais dos amazônidas. Diversas hipóteses surgiram indicando possíveis origens da cerâmica da Ilha do Marajó. Uma delas, é a de que as fases arqueológicas da Ilha do Marajó foram cinco, correspondendo, cada uma, a diferentes culturas instaladas na região e a diferentes níveis de ocupação. As fases foram Ananatuba, Mangueiras, Formiga, Marajoara e Aruã. A fase Marajoara, ocorrida provavelmente entre os anos 200 e 690 d.C., simboliza a época de um povo que chegou à ilha vivendo seu apogeu. Nesta fase vive-se a tradição policrônica, com exuberância e a variedade da decoração. O povo desta fase viveu em uma área circular, com cerca de 100km de diâmetro, em torno do Rio Arari.
Ananatuba - Marcada por incisões e hachurado. Os principais objetos são tigelas e igaçabas.
Mangueiras - Seu traço principal é a borda incisa, particularmente no que diz respeito à ornamentação.
Formiga - Fase pobre. Não apresenta características de modo a ser encaixada em um determinado estilo.
Marajoara - Caracteriza-se pela exuberância e variedade de decoração, utilizando pintura vermelha e preta sobre matriz branca.
Aruã - A louçaria Aruã é a mais inferior e bem simples, sem decoração. Apenas as urnas para enterramentos secundários tinham decoração.


ARQUITETURA: A arquitetura indígena se caracterizou pela Taba ou Aldeia. A Taba é uma reunião de 4 a 10 ocas e em cada oca viviam várias famílias (ascendentes ou descendentes), geralmente de 300 a 400 pessoas. O lugar ideal para erguer a taba devia ser bem ventilado, denominando visualmente a vizinhança, próxima de rios e da mata. A terra, própria para o cultivo de mandioca e de milho.
No centro da aldeia ficava a ocara, a praça. Ali se reuniam os conselheiros, as mulheres preparavam as bebidas rituais e davam lugar as grandes festas. Dessa praça partiam trilhas chamadas pucu que levavam à roca, ao campo e ao bosque. Destinada a durar no máximo cinco anos a oca era erguida com varas, fechada e coberta com palhas ou folhas. Não possuía janelas, tinha uma abertura em cada extremidade e em seu interior nenhuma parede ou divisão aparente. Seus habitantes viviam de forma harmoniosa.

ARTE PLUMÁRIA:
Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário, mas apenas a pura busca da beleza.
As penas geralmente são sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros. Esse trabalho exige uma cuidadosa execução.
No Brasil, existem pelo menos 30 grupos indígenas que produzem adornos plumários. Alguns deles: Xavante, Waurá, Juruna, Kaiapó, Tukano, Urubus-Kaapor, Asurini, Karajá. A arte plumária indígena possui um caráter ritualístico, em dois níveis:
A confecção das peças (modo de fazer): é feita exclusivamente pelos homens, que obedecem a um ritual de caça, coleta, separação, tingimento, corte, amarração, etc.. da matéria-prima, afim de dar uma forma específica a ela.
Há diversos objetos feitos com plumas de aves: diademas, braceletes, brincos, pulseiras, anéis, colares, máscaras, etc. A arte plumária dos índios brasileiros já foi exibida em exposições pelo mundo todo. É difícil dizer qual nação indígena  tem a arte plumária mais bonita.
Matéria Prima
· Penas - são os maiores elementos da plumagem. Provenientes da cauda e das asas das aves.
· Plumas - cobertura das costas e do abdômen das aves. São menores, largas e arredondadas.
· Penugem - pequenas plumas do pescoço, das costas e do abdômen das aves. Possuem a sua estrutura descontínua.

Finalidade:
·         Os grupos indígenas ornamentam o corpo em contraposição aos outros seres vivos (animais e outros grupos indígenas).
·         Contrapondo-se os diferentes grupos indígenas cria-se um diferencial, tanto no aspecto interno da tribo quando no externo a estes grupos.
·         Extrapolando o conceito de enfeite, a plumária é um símbolo usado em ritos e cerimônias. Pode representar mensagens sobre sexo, idade, filiação (clã), posição social, importância cerimonial, cargo político e grau de prestígio dos seus portadores e possuidores.
·         O uso dos objetos plumários é privativo aos homens principalmente nos cerimoniais onde eles possuem um papel mais destacado que as mulheres.

Máscaras: Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo  tempo que são um artefato produzido por um homem comum, são a figura viva do ser sobrenatural que representam. Elas são feitas com troncos de árvores, cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como, por exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo.
É largamente difundido entre os índios o uso das máscaras. No princípio, talvez, a máscara tenha sido usada como disfarce para as caçadas.
Atualmente ela tem uma função religiosa. Numas tribos, a máscara não permite o reconhecimento de seu portador por um espírito maléfico. Em outras, a função é inversa: a máscara serve para que a divindade reconheça o índio escondido e transmita dons especiais.
Há certas cerimônias em que a máscara, no caso de iniciação (admissão dentro da vida adulta da tribo), representa um espírito obsceno, petulante, violento, que deseja se apossar do iniciado.
Na realidade quem faz a máscara não a considera ou utiliza como obra de arte. A máscara para o índio tem uma função mágica. Pode protegê-lo da perseguição de uma entidade extraterrena. Pode emprestar uma força sobrenatural ao índio. E pode, seguramente, dar ao índio uma posição privilegiada em sua tribo.
Para o preparo das máscaras os índios usam, em geral, a entrecasca de uma árvore (líber), que é retirada da árvore fina como um pano. Preparam a entrecasca, cuidadosamente, molhando e expondo ao sol. Ela fica macia e clara. Depois pintam com cuidado as máscaras. Na pintura empregam resinas vegetais e tabatinga.
Alguns índios usam apenas máscaras nos rostos. Outros usam também um disfarce que vai da cabeça aos pés. É o caso dos índios tucuna, que se cobrem totalmente, configurando seres sobrenaturais.


CESTARIA: A arte de trançar é encontrada em todos os povos primitivos. Vários tipos de cestas e peneiras eram feitos pelos ameríndios, sendo portanto conhecidos os trançados por diversas tribos brasileiras. Certamente os cesteiros atuais herdaram técnicas de nossos indígenas, além de receberem influências lusas e africanas.
A cestaria é o conjunto de objetos feitos quando se trançam fibras vegetais. Com as fibras, os índios produzem cestos para transportar coisas e armazená-las, além de trançar pulseiras, cintos, colares, fazer armadilhas de pesca e muito mais. Cada povo indígena tem um tipo de cestaria; em cada cesto tem um formato diverso, de acordo com sua função. Por exemplo, os cestos para transportar cargas têm uma alça para pendurar na testa, base retangular e borda redonda. Algumas tribos acreditam que fazer cestos é tarefa dos homens - mas que são as mulheres que devem usá-los! Esse é o caso dos Wayana e Apalaí, que vivem no Pará. Em outras sociedades, homens e mulheres trabalham fazendo os cestos. É o caso dos Guarani, que vivem em Angra dos Reis, no estado do Rio de Janeiro. As fibras usadas na cestaria indígena também variam: usa-se a taquara, o arbusto "arumã" e a folha de palmeira, entre outros.

Tecelagem: Os índios dominaram a arte da tecelagem com matérias primas como folhas, palmas, cipós, talas e fibras resultando em redes, cestos, abanos e máscaras.


PINTURA CORPORAL: A pintura corporal para os índios tem sentidos diversos, não somente na vaidade, ou na busca pela estética perfeita, mas pelos valores que são considerados e transmitidos através desta arte. Entre muitas tribos a pintura corporal é utilizada como uma forma de distinguir a divisão interna dentro de uma determinada sociedade indígena, como uma forma de indicar os grupos sociais nela existentes, embora exista tribos que utilizam a pintura corporal segundo suas preferencias. Os materiais utilizados normalmente são tintas como o urucu que produz o vermelho, o jenipapo da qual se adquire uma coloração azul marinho quase preto, o pó de carvão que é utilizado no corpo sobre uma camada de suco de pau-de-leite, e o calcário da qual se extrai a cor branca. A expressividade cultural das comunidades indígenas, a crença e suas raízes ancestrais são vistas através das práticas artesanais e rituais. A mitologia e as lendas estão relacionadas aos encantados e aos seres sobrenaturais que habitam as matas, os rios, igarapés, igapós, e protegem os animais. São histórias narradas no seio da sociedade indígena que servem de doutrina para os membros da comunidade. Dentre estas histórias de encantamento e lendas as mais conhecidas são: Anhangá, O Boitatá, O Boto, O Caipora, O Cairara, A Cidade Encantada, O Curupira, A Galinha Grande, O Guaraná, A Iara ou Uiara, O Lobisomem, A Mandioca, A Princesa do Lago, O Saci Pererê, O Uirapuru, O Velho e o Bacurau, O Velho da Praia, A Vitória-Régia, entre outras. As manifestações folclóricas indígenas compreendem inúmeros rituais, sendo que o toré e os toantes, são festejos realizados com mais frequência entre as índios, como motivo de agradecimento, em casamentos, batizados, celebrações solenes aos visitantes da tribo e personalidades importantes, e também quando eles querem reivindicar às autoridades governamentais benefícios para sua tribo. Esses folguedos duram a noite toda, neles tomando parte os homenageados, as mulheres "cantadeiras" e os "praiás", que são dançadores que se fantasiam com máscaras, totens, colares e se pintam com tintas coloridas. O Kaurup é também uma das festas mais tradicionais de algumas tribos do Alto Xingu.

TORÉ: Geralmente, os índios associam a música instrumental ao canto e à dança. O Toré é uma manifestação sociocultural comum a vários grupos indígenas das regiões Norte e Nordeste do Brasil. É dançado ao ar livre por homens e mulheres que aos pares formam um grande círculo que gira em torno do centro. Cada par ao acompanhar os movimentos gira em torno de si próprio, pisando fortemente o solo, marcando o ritmo da dança, acompanhado por maracás, gaitas, totens e amuletos e pelo coro de vozes dos dançarinos, que declamam versos de difícil compreensão, puxados pelo guia do grupo, no idioma da tribo. É um ritual que expressa contentamento, sobre diferentes aspectos como: festas religiosas, louvação aos encantados, recepção a personalidades ilustres, confraternização, casamentos, batizados e outros. É uma forma de manter viva não apenas a cultura, a magia e a mística da tribo, mas também da conquista do seu espaço e a preservação de seus costumes e de sua identidade diante de muitas lutas durante toda a história do Brasil.

KAURUP: É uma das maiores festas tradicionais indígenas. Trata-se de uma reverência aos mortos, representados por troncos de uma árvore sagrada chamada Kam´ywá. É uma cerimônia dos índios do Alto Xingu, em Mato Grosso. O Kaurup se incia sempre no sábado pela manhã. Os índios, com muita dança e canto, colocam os troncos em frente ao local onde os corpos dos homenageados estão enterrados. Os filhos, filhas, esposas e irmãos choram o ente perdido e enfeitam o tronco que simboliza o espírito que se foi. O tronco é pintado com tinta de jenipanpo e envolvido com faixas de linhas amarelas e vermelhas. Sobre o tronco enfeitado são colocados objetos pessoais do homenageado como, o cocar de penas de gavião, o colar feito de conchas, a faixa de miçangas usada na cintura e outros objetos. Cada morto é representado por um tronco de árvore. A cerimônia do Kaurup realiza-se, tradicionalmente, nos meses de agosto e setembro, os mais secos do ano e que antecedem as grandes chuvas.

TOANTES: São as músicas sagradas dos índios, cantadas durante os cerimoniais para invocar a presença de um ou mais seres encantados. Possui uma alucinante monotonia que hipnotiza e empolga os participantes. São cantadas pelos cantadores ou cantadeiras e dançadas pelos praiás, índios dançadores profissionais, que usam máscaras, roupas e pinturas rituais. Estão presentes em todos os cerimoniais das tribos, sejam cerimoniais abertos, rituais fechados ou particulares. Existem diversos tipos de toantes: toantes das festas, que não possuem letra e os índios apenas emitem sons vocalizados; toantes particulares, que possuem letras e falam a respeito do encantado a que pertence e não pode ser assistido por estranhos; toantes de cura, um tipo de música utilizada pelos pajés benzedeiros, quando são solicitados para a cura de uma pessoa doente, executados durante os rituais para invocar a presença de um ou mais encantados, que tenham o poder de cura.


Referências
PROENÇA, Graça. História da Arte. Ática. São Paulo, 2000
______________. Descobrindo a História da Arte. Ática. 2005