2ª Série - 4ª Unidade - 2014 - A Influência do negro na cultura brasileira

Encontramos atualmente no Brasil traços culturais que existiram ou que ainda existem na África. Porém, não podemos esquecer que nenhuma cultura permanece igual em tempos e espaços diferentes.

Os aspectos culturais que sobreviveram ao trajeto entre a África e o Brasil e que conseguiram aqui se reproduzir foram em parte modificados pelas circunstancias a que estiveram submetidos: primeiro a escravidão e depois a marginalidade do negro na sociedade brasileira após a abolição, em 1888.

Da mesma forma, elementos da cultura africana alteraram e continuam alterando outros traços culturais que já existiam no Brasil, inclusive aqueles trazidos da Europa.

Á medida que o africano se integrou à sociedade brasileira tornou-se afro-brasileiro e, mais do que isso, brasileiro. Usamos o termo afro-brasileiro para indicar produtos de mestiçagem para os quais as principais matrizes são as africanas e as lusitanas, frequentemente com pitadas de elementos indígenas, sem ignorar que tais manifestações são acima de tudo brasileiras. Essas misturas estão mais presentes do que podemos perceber a um primeiro olhar, mesmo que este já mostre uma quantidade importante de contribuições africanas em nossa formação.

Além dos traços físicos, talvez seja na música e na religiosidade que a presença africana esteja mais evidente entre nós. A religião tem lugar central nas culturas africanas, sendo a esfera de onde vem toda a organização para a vida, a garantia do bem-estar, da harmonia e da saúde.

No Brasil as religiões africanas foram transformadas, ritos e crenças de alguns povos se misturaram com os de outros, e com os dos portugueses, mas nesses processos muitas características africanas foram mantidas.

Além de ser central nos cultos religiosos, a música de influência africana, na qual o tambor geralmente é o instrumento mais importante, também é fundamental em muitas outras ocasiões de festas e danças. Ao lado do tambor, outros instrumentos, como o berimbau, o agogô e o reco-reco, se juntaram aos de origem lusitana, como o pandeiro, a viola e a rabeca, e são utilizados em grande variedade de danças e festas. Nas congadas, maracatus, capoeira e reisados os ritmos africanos estão na base da música tocada.

Entre as danças populares mais comuns em todo o Brasil está o bumba-meu-boi, ou boi-bumbá, espécie de teatro dançado e cantado.

A influência africana na culinária brasileira, principalmente na Bahia, onde o uso da pimenta e do azeite de dendê lembra a proximidade que ela já teve com a costa da Mina. Acarajé, vatapá, aluá, xinxim de galinha são alguns são alguns pratos que além do nome, têm receitas parecidas com as feitas na África, satisfazendo o paladar dos que se criaram dentro dos gostos dos seus pais. Além dos pratos preparados, o inhame, o cará, a noz-de-cola (aqui chamada de obi e orobó e usada em cultos religiosos) e a nossa tão típica banana vieram do continente africano, esta ultima depois de atravessá-lo inteiramente a partir da costa oriental, para onde foi levada pelos que vinham da Índia.

Muitas técnicas de produção e de confecção de objetos foram trazidas para o Brasil por africanos, que além da sua força de trabalho também nos deram alguns de seus conhecimentos. Ferreiros, mineiros, oleiros, tecelões, escultores, além de pastores e agricultores.

Os artesãos e especialistas trouxeram não só suas técnicas, mas também seus padrões estéticos, presentes nas formas, nas decorações, nas cores das coisas que faziam. Várias técnicas de tecer cestas, amplamente utilizadas entre as populações rurais brasileiras, se assemelham mas às africanas do que às dos indígenas. Mas, muitas vezes, padrões portugueses e africanos se misturam, resultando em produtos de grande criatividade como as moringas antropomorfas que servem cada vez menos para guardar água e cada vez mais para decorar as casas de camadas urbanas que resgatam e valorizam as tradições populares.

A arte africana exprime usos e costumes das tribos africanas. O objeto de arte é funcional, criado para ser utilizado, ligado ao culto dos antepassados, profundamente voltado ao espírito religioso, característica marcante dos povos africanos. É uma arte extremamente representativa. A arte africana chama atenção pela sua forma e estética. Nos simples objetos de uso diário como ornamentos e tecidos, expressam muita sensibilidade.  Esta arte  representa os usos e costumes das tribos africanas. O objeto de arte é funcional, desenvolvido para ser utilizado, ligado ao culto dos antepassados, profundamente voltado ao espírito religioso, característica marcante dos povos africanos. É uma arte extremamente representativa, chama atenção pela sua forma e estética e os simples objetos de uso diário, como ornamentos e tecidos, expressam muita sensibilidade. Nas pinturas, assim como nas esculturas, a presença da figura humana identifica a preocupação com os valores étnicos, morais e religiosos.

A contribuição do negro na cultura brasileira, durante os séculos XVII, XVIII e XIX, esteve ligada a padrões eurocêntricos. É claro que existiram certos artistas, ou certas manifestações artísticas muito características de afro-brasileiros, como por exemplo, os ex-votos do nordeste. Certos objetos desse tipo são anônimos, saem, por assim dizer, de uma consciência coletiva, de um inconsciente coletivo. Portanto, existiram escultores populares, mas na erudição, isso só veio a tona no século XX, quando aparecem alguns artistas com uma intenção mais explícita de criar uma tipo de arte cuja linguagem e dogma não estivessem mais ligados a essa arte eurocêntrica, e sim a uma arte africana, seja na sua inspiração, ou através de uma ligação ancestral. A valorização dessa arte não apenas colabora na construção da identidade do negro e da memória de certos artistas, como também para o resgate da autoestima desse grupo.

As formas de arte africana

A arte africana chegou ao Brasil através dos escravos, que foram trazidos para cá pelos portugueses durante os períodos colonial e imperial. Em muitos casos, os elementos artísticos africanos fundiram-se com os indígenas e portugueses, para gerar novos componentes artísticos de uma magnífica arte afro-brasileira envolve um espectro diferenciado, desde representações em pinturas, esculturas e objetos ornamentais de uso permanente e cotidiano para comemorar os ancestrais, cultuar as forças naturais, invocar forças vitais, propiciar boas colheitas, até objetos em geral que acompanham os ritos, as danças e as cerimônias religiosas em sua ampla gama de singularidades.

A pintura é empregada na decoração das paredes dos palácios reais, celeiros, das choupas sagradas. Seus motivos, muito variados, vão desde formas essencialmente geométricas até a reprodução de cenas de caça e guerra. Serve também para o acabamento das máscaras e para os adornos corporais.

A escultura a mais importante manifestação da arte africana é, porém, a escultura. A madeira é um dos materiais preferidos. Ao trabalhá-la, o escultor associa outras técnicas (cestaria, pintura, colagem de tecidos). Foi uma forma de arte muito utilizada pelos artistas africanos usando-se o ouro, bronze e marfim como matéria prima. Representando um disfarce para a incorporação dos espíritos e a possibilidade de adquirir forças mágicas, as máscaras têm um significado místico e importante na arte africana sendo usadas nos rituais e funerais. As máscaras são confeccionadas em barro, marfim, metais, mas o material mais utilizado é a madeira. Para estabelecer a purificação e a ligação com a entidade sagrada, são modeladas em segredo na selva. O maior acervo da arte antiga africana encontra-se nos museus da Europa Ocidental.

A escultura em madeira se estende á fabricação de múltiplas figuras que servem de atributo às divindades, podendo ser cabeças de animais, figurinhas alusivas a acontecimentos, fatos circunstanciais pessoais que o homem coloca frente às forças.

A produção da escultura em marfim ocorreu em larga escala, porém nos últimos anos, devido à proibição da caça aos elefantes pelo risco da extinção da espécie, ou ainda a intervenção das ONGs que se ocupam da preservação do meio ambiente: fauna e flora, houve uma escassez do material e uma diminuição da produção. Antigamente, faziam peças pequenas para serem usadas como proteção, braceletes, pequenas figuras de animais especialmente leopardos. Também haviam esculturas em madeira com marfim incrustado. Em menor quantidade estão os objetos esculpidos em pedra dura.

Utilizam o ferro à partir de uma prancha fundida mediante pressão e calor. São confeccionados muitos atributos em várias formas pelos Abomei, de quem é a imagem da entidade Gu, dono do ferro representado por uma figura antropomorfa. Com a mesma técnica são encontrados vários atributos a diversas entidades e também vários instrumentos musicais.

A fundição do bronze na cidade Iorubá de Ifé e logo após Benin, tornou-se a expressão mais desenvolvida da plástica tradicional africana, influindo e criando múltiplas variantes de fundição do bronze em outros núcleos desta região.

No ano de 1300 o soberano de Ifé, a cidade sacralizada, enviou um de seus descendentes ao reino de Benin para conhecer suas técnicas e aplicá-las em seu regresso, o estilo da arte em bronze do Benin é um testemunho das relações estreitas entre os dois reinos, mas os Ioruba, os superaram, na técnica e na delicadeza de sua arte.

O bronze de Ifé parte de um estilo de modelação como a Terracota. Seus antecedentes tem sido encontrados nas terracotas de Nok. Nestas os detalhes da figura humana estão um pouco sintetizados, destacando algumas marcas regionais, e nisto, assim como nas proporções gerais diferem das de Ifé, nas que se percebe a busca dos modelos anatômicos, como se fossem retratos, dentro de um tamanho menor. As cabeças de bronze apresentam variedades de caracteres faciais, presos em detalhes sutis que permitem apreciar diferentes expressões nos rostos e até incluem algumas deformações anatômicas.

Na arte afro-brasileira predominam as esculturas em duas dimensões, talvez por questões de ordem econômica, embora também na África se encontrassem esculturas bidimensionais na representação dos símbolos (ferramentas) dos orixás (deuses e entidades). A bidimensionalidade das esculturas afro-brasileiras parece mesmo uma forma de buscar sua identidade étnica, de diferenciar sua cultura, já que tantos objetos de uso cotidiano se revestem de caráter simbólico.

A arte africana não é primitiva nem estática. Há peças datadas desde o século V a.C. atestando uma história da arte africana, mesmo que ainda não escrita por palavras. É certo que muitos dados estão irremediavelmente perdidos: objetos foram destruídos, queimados ou fragmentados ao gosto ocidental e moral cristã; ateliês renomados foram extintos e muitas produções interrompidas durante o período colonial na África (1894-c.1960). Mesmo assim, as peças dessa arte africana remanescente “falam” de dentro de si e por si mesmas através de volumes, texturas e materiais; veiculam um discurso estruturado reservado aos anciãos, sábios e sacerdotes. Alguns artistas, como os do Reino de Benim, exerciam função de escriba, descrevendo a história do reino por meio de ícones figurativos em placas de latão que teriam recoberto as pilastras do palácio real.
O desenho de jóias e as texturas entalhadas na superfície de certos objetos da arte africana também constituem uma linguagem gráfica particular. São padrões e modelos sinalizando origem e identidade que aparecem também na arquitetura, na tecelagem ou na arte corporal. A arte africana é multivocal.

Por exemplo, o tratamento do penteado dado a estátuas e estatuetas pelos escultores revela, muitas vezes, o elaborado trançado do cabelo das pessoas, e, mesmo, a prática cultural, em algumas sociedades, da modelagem paulatina do crânio dos que tinham status (caso dos mangbetu, do ex-Congo Belga, atual República Democrática do Congo-RDC). É, para eles, ao mesmo tempo, expressão do belo. Atribuia-se significado até às matérias-primas empregadas na criação estética — elas davam “força” à obra, acrescida, por fim, quando ela ganhava um nome, uma destinação. Tornava-se, então, parte integrante da vida coletiva. Por isso, diz-se que a arte africana é uma "arte funcional".

A arte africana, porém, não é apenas “religiosa” como se diz, mas, sobretudo filosófica. A evocação dos mitos nas artes da África é um tributo às origens — ao passado —, com vistas à perpetuação — no futuro — da cultura, da sociedade, do território. E, assim, essas artes “relatam” o tempo transcorrido; tocam no problema da espacialidade e da oralidade.

Algumas peças da arte africana, como as impressionantes estátuas “de pregos” dos bakongo, ou as dos basonge (ou ba-songye (ambas sociedades da R.D. Congo), são, na verdade, um conglomerado composto por uma figura humana de madeira e uma parafernália de outros materiais vegetais, minerais e animais. É uma clara alusão à consciência do Homem sobre a magnitude da Natureza e de sua relação intrínseca com ela.

As máscaras: Para os africanos, a máscara representava um disfarce místico com o qual poderiam absorver forças mágicas dos espíritos e assim utilizá-las na cura de doentes, em rituais fúnebres, cerimônias de iniciação, casamentos e nascimentos. são as formas mais conhecidas da plástica africana. Constituem síntese de elementos simbólicos mais variados se convertendo em expressões de vontade criadora do africano; foram os objetos que mais impressionaram os povos europeus desde as primeiras exposições em museus do Velho Mundo, através de milhares de peças saqueadas do patrimônio cultural da África, embora sem reconhecimento de seu significado simbólico.

Uma máscara é um ser que protege quem a carrega. Está destinada a captar a força vital que escapa de um ser humano ou de um animal, no momento de sua morte.

A máscara transforma o corpo do bailarino que conserva sua individualidade e, servindo-se dele como se fosse um suporte vivo e animado, encarna a outro ser; gênio, animal mítico que é representando assim momentaneamente (laude,1968:144)

A energia captada na máscara é controlada e posteriormente redistribuída em benefício da coletividade.

Como exemplo dessas máscaras destacam as Epa e as Gueledeé

Epa – máscara elmo, em madeira, tem sua base que cobre toda cabeça do portador apoiada em seu ombro. Sobre o capacete há uma plataforma composta de figuras. O trabalho é realizado em uma única peça, o elmo, o platô e um tronco central que representa um tema, circunstancia ou acontecimento. Outras figuras podem ser entalhadas ao redor por meio de resinas, desde a plataforma do elmo. Este contrasta pela simplcidade, pois representa somente os olhos e algum outro detalhe facial. Os olhos de forma amendoada, com duas bordas, tem o globo ocular vazado para indicar as pupilas. Algumas máscaras tem duas ou mais plataformas com figuras superpostas.

Gueledeé – são pequenas, tipo tabuleiro se carrega sobre o busto. Cobre-se o rosto do portador com tecidos ajustados à máscara, e à nuca do portador que enxerga através de orifícios feitos neste tecido. Estas máscaras representam, de maneira sintética, personagens ligados à incorporação mística, para issso recorrem à escultura em madeira com alguns detalhes que sobrepõem à máscara. Os traços faciais compõem rostos largos, de lábios salientes bem demarcados, inclusive no centro. Os olhos amendoados, as pálpebras superiores muito amplas e s pupilas vazadas. Para as orelhas possuem grande variedades de formas e são enxertadas na altura do olho. Os rostos apresentam algumas escarificações. Estas máscaras são policromadas com tinta e água em cores contrastantes e em algumas zonas de expansão ioruba chegam a ser enriquecidas com duas faces uma ao lado da outra ou opostas. (argeliers,1980:69,70)

Existem também objetos que denotam poder, como insígnias, espadas e lanças com ricas esculturas em madeira recoberta por lâminas de ouro sempre com motivos alusivos à figura dos dignatários.

Os utensílios de uso cotidiano, portas e portais para suas casas, cadeiras e utensílios diversos sempre repetindo os mesmo desenhos estilísticos.

Além das esculturas em madeira existem os objetos confeccionados com fragmentos de vidro das mais diversas cores, colocados em gorros, possuindo uma gama de figuras humanas e de animais, feitas com fio de algodão que recobrem todo o tecido, colocados sempre em combinação vertical. As pedras podem ser alternadas por cauris, canudilhos metálicos ou de seda e algodão.

Tecidos: são lisos ou estampados, os bordados são rebordados com linhas e com pedras de vidro. Confeccionam roupas longas e gorros. A criatividade do bordado com pedras de vidro está muito difundida nas populações da República da Nigéria. Os suportes para abanos, crinas e rabos de animais, também decoram com pedras de vidro, canudilhos e cauris.

Os tecidos e o vestuário alcançaram um desenvolvimento plástico considerável em zonas urbanas, assimilando muitos elementos da indumentária islâmica e outros introduzidos pelos europeus colonialistas. O tear horizontal permitiu a confecção variada de tiras que posteriormente se juntam longitudinalmente para formar tecidos maiores.

Deste tipo de confecção o mais característico é o chamado Kente, entre os Ashanti.

Ainda entre estes tecidos está o estampado chamado Denkira, com figuras diferentes que se combinam para compor um desenho ou determinar um motivo fundamental.

Os desenhos são imersos em uma tintura vegetal e impressos em tecido branco estendido em uma almofada.

Os Fon, e outros grupos, recorrem ao tecido estampado com desenhos multicoloridos, à maneira de aplique. Com esta técnica fazem peças destinadas a vestimentas. Nestes casos o desenho reproduz histórias e vivências e até pequenos acontecimentos engraçados na trajetória de seus donos e de grandes personalidades. Para a execução deste trabalho dão preferência aos tecidos escuros sobre os quais o artista ou qualquer outra pessoa com criatividade, vai prendendo os desenhos coloridos costurando-os nas bordas. Os mesmos desenhos são repetidos várias vezes e em várias posições e cores.

Entre os Iorubá, principalmente é costume o estampado em azul índigo, trabalham diversas técnicas, mas não excluem o batik, muito empregado em África.

Outra expressão plástica entre os Iorubas é a gravura das louças, tigelas e demais recipientes.

Arquitetura Africana

Existem muitos preconceitos com relação à arte africana e à África em geral. A denominação genérica de africano engloba maior quantidade de raças e culturas do que a de europeu, já que no continente africano convivem dez mil línguas, distribuídas entre quatro famílias, que são as principais. Daí ser particularmente difícil encontrar os traços artísticos comuns, embora, a exemplo da Europa, se possa falar de um certo aspecto identificador que os diferencia dos povos de outros continentes.

A arquitetura africana teve um caráter utilitário, em vez de comunitário, e salvo raras exceções nunca foi empregada, como no resto das civilizações, como representação de poder. Os materiais usados variavam de acordo com a disponibilidade de cada região, as casas eram semelhantes, independentes da hierarquia. Usavam barro e fibras secas tecidas, a aldeia normalmente era protegida por um muro de barro.

Grande Zimbábue é uma grande fortificação cercada por um enorme muro de pedras, construído em torno de 1300 e foi, durante anos, considerado um santuário africano. Uma arquitetura bem diferente da rudimentar, palácios de plantas variadas foram encontrados em Mali e Gana. A leste do continente africano encontraram-se edifícios e palácios encavados nas rochas.

Um estilo arquitetônico próprio da África é o que se encontra em mesquitas, palácios e templos com paredes de barro sustentadas por armações de estacas.

Os materiais utilizados variavam, então, segundo a região, mas normalmente eram semelhantes: desde O Grande Zimbábue é o que restou de um povoado, todo construído por uma muralha monumental. Centro de uma importante cultura dedicada à pecuária, seus muros medem quase 10 m de altura. O motivo de seu abandono repentino é desconhecido, embora sua lenda como santuário tenha persistido até o início deste século.

 A exceção a esse tipo de arquitetura rudimentar são os povos de Gana e Mali, no sudoeste, que construíram palácios de plantas variadas e o reino de Lalibela, a leste, onde, a partir do século XIII, foram encavados edifícios e templos nas rochas das montanhas.

Além das diferente variações de choças de adobe e palha, existem na África outros estilos arquitetônicos autóctones. Os ashantis constroem grandes palácios e templos com paredes de barro sustentadas por uma armação de estacas. São numerosas as mesquitas erguidas desse modo, como a Mesquita ashanti de Larabanga, em Gana

Aluá é uma bebida feita de farinha de arroz (ou farinha de milho) ou de cascas de frutas (especialmente abacaxi, raiz de gengibre esmagada ou ralada), açúcar ou caldo de cana e sumo de limão. Também chamada de aruá.

Referências

SOUZA, Marina de Mello e. África e Brasil Africano. São Paulo: Ática 2006

ARAUJO. Cristina Kelly. Áfricas no Brasil. São Paulo: Scipione, 2003

http://www.edukbr.com.br/artemanhas/arte_africana_arquitetura.asp

http://www.portalafro.com.br/

http://www.comciencia.br/entrevistas/negros/emanoel.htm

2ª Série - 4ª Unidade - 2014 - O Índio Brasileiro e sua arte

Arte brasileira é o termo utilizado para designar toda e qualquer forma de expressão artística produzida no Brasil, desde a época pré-colonial até os dias de hoje. Dentro desta ampla definição, estão compreendidas as primeiras produções artísticas da pré-história brasileira e as diversas formas de manifestações culturais indígenas, bem como a arte do período colonial, de inspiração barroca, e os registros pictóricos de viajantes estrangeiros em terras brasileiras.

De forma genérica, a arte plumária indígena e a pintura corporal atingem grande complexidade em termos de cor e desenho, utilizando penas e pigmentos vegetais como matéria-prima. Por fim, destaca-se a confecção de adornos peitorais, labiais e auriculares, encontrados em diversas culturas diferentes espalhadas por todo o território brasileiro.

 UMA ARTE UTILITÁRIA

A primeira questão que se coloca em relação à arte indígena é defini-la entre as muitas atividades realizadas pelos índios.

Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios da nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a noção indígena de beleza.

Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que os estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra.

CERÂMICA

A cerâmica é a mais antiga de todas as indústrias. Há milênios o homem se utiliza o barro endurecido pelo fogo.

As mais de 200 tribos indígenas do Brasil produzem seus próprios utensílios de cerâmica usando técnicas tradicionais de seus antepassados.

A cerâmica foi uns dos utensílios que nos ajudaram a identificar as diferentes culturas indígenas. Poderiam ser para vários usos, como para funerais, bonecas, panelas, etc. Os conhecimentos ancestrais das técnicas para a produção de objetos cerâmicos envolvem a escolha da matéria prima, a técnica para queima e a arte do acabamento.

Na cerâmica, a criatividade indígena encontra materiais com maior durabilidade.

As peças geralmente são produzidas manualmente pelas mulheres indígenas que trabalham moldando o barro. Na época das secas, as índias recolhem o barro, nas margens dos rios, armazenando-o em cestos ou folhas de palmeiras, para evitar que o barro resseque, e depois retiram as impurezas, como pedaços de gravetos e pedras, amassando a argila com um pilão, para obterem um grão bem fino e homogêneo.

Para um acabamento de boa qualidade e uma boa liga, as índias misturam alguns componentes orgânicos ou minerais do tipo palha picada ou ossos moídos. Como a argila é um material fácil de ser modelado, o acabamento final é feito alisando as peças com uma concha ou um utensílio de metal. Essas peças de cerâmica produzidas se dividem em objetos utilitários, do tipo de cuias, pratos e panelas, ou em objetos de rituais, como os cachimbos, utilizados em cerimônias religiosas.

A cerâmica utilitária substituiu à pedra trabalhada, a madeira, as vasilhas feitas de frutos (cocos) ou de cascas (porongos, cabaças, catutos).

Mas estes materiais ainda são utilizados pelos nossos índios e pelos civilizados, nos meios culturais.

A cerâmica pré-histórica pode ser dividida em três classes: a primeira, de vasos sem asa, que tinham a cor da argila ou que eram escurecidos por óxido de ferro. A segunda pertence a cerâmica feita no torno, torneada e com asas. Algumas tribos brasileiras atingiram este estágio.

A terceira pertence a cerâmica coberta com um verniz lustroso, que não é encontrada entre os nossos índios.

 O período pré-cabralino: a fase Marajoara e a cultura Santarém

A Ilha de Marajó foi habitada por vários povos desde, provavelmente, 1100 a.C. De acordo com os progressos obtidos, esses povos foram divididos em cinco fases arqueológicas. A fase Marajoara é a quarta na seqüência da ocupação da ilha e a que apresenta as criações mais interessantes.

A fase Marajoara

A produção mais característica desses povos foi a cerâmica, cuja modelagem era tipicamente antropomorfa. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e vasos cerimoniais e funerários. Os primeiros são mais simples e geralmente não apresentam a superfície decorada. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração elaborada, resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo.

As pinturas eram acromáticas, havia apenas a tonalidade do barro queimado. A coloração era obtida com o uso de engobes (barro em estado líquido) e com pigmentos de origem vegetal. Para o tom vermelho usavam o urucum, para o branco o caulim e para o preto o jenipapo, além do carvão e da fuligem.

Dentre os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como bancos, colheres, apitos e adornos para orelhas e lábios, as estatuetas representando seres humanos despertam um interesse especial, porque levantam a questão da sua finalidade. Ou seja, os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham alguma função cerimonial. Essas estatuetas, que podem ser decoradas ou não, reproduzem as formas humanas de maneira estilizada, pois não há preocupação com uma imitação fiel da realidade.

A fase Marajoara conheceu um lento, mas constante, declínio e, em torno de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida por outros povos que chegaram à Ilha de Marajó.

Cultura Santarém

Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o Amazonas, como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó. Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização de um complexo cultural denominado "Cultura Santarém".

A cerâmica apresenta uma decoração bastante complexa, pois além da pintura e dos desenhos, as peças apresentam ornamentos em relevo com figuras de seres humanos ou animais.

Além de vasos, a cultura Santarém produziu ainda cachimbos, cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores europeus, e estatuetas de formas variadas. Diferentemente das estatuetas marajoaras, as da Cultura Santarém apresentam maior realismo, pois reproduzem mais fielmente os seres humanos ou animais que representam.

Por volta do século XVII, os povos que a realizavam foram perdendo suas peculiaridades culturais e sua produção acabou por desaparecer.

CERÂMICA (MARAJOARA E TAPAJÔNICA):

A partir do Século I povos ocupam a Amazônia, desenvolvendo agricultura itinerante, com queimadas ou derrubadas de árvores. Destacam-se os povos Marajoaras e Tapajós, exímios horticultores de floresta tropical, que constroem aterros artificiais para erguer suas casas. Confeccionam cerâmicas usando técnicas decorativas coloridas e extremamente complexas, que resultam em peças requintadas de rara beleza.

Peças Marajoaras e Tapajônicas revelam detalhes sobre a vida e os costumes dos antigos povos da Amazônia. As civilizações Marajoaras e Tapajônicas não deixaram para a posteridade cidades e obras de arquitetura, mas legaram á Amazônia uma cerâmica capaz de reconstituir sua história. Louças e outros objetos, como enfeites e peças de decoração, de povos como os que habitavam a Ilha de Marajó e os que viveram em Santarém, são exemplos da riqueza cultural dos ancestrais dos amazônidas. Diversas hipóteses surgiram indicando possíveis origens da cerâmica da Ilha do Marajó. Uma delas, é a de que as fases arqueológicas da Ilha do Marajó foram cinco, correspondendo, cada uma, a diferentes culturas instaladas na região e a diferentes níveis de ocupação. As fases foram Ananatuba, Mangueiras, Formiga, Marajoara e Aruã. A fase Marajoara, ocorrida provavelmente entre os anos 200 e 690 d.C., simboliza a época de um povo que chegou à ilha vivendo seu apogeu. Nesta fase vive-se a tradição policrônica, com exuberância e a variedade da decoração. O povo desta fase viveu em uma área circular, com cerca de 100km de diâmetro, em torno do Rio Arari.

Ananatuba - Marcada por incisões e hachurado. Os principais objetos são tigelas e igaçabas.
Mangueiras - Seu traço principal é a borda incisa, particularmente no que diz respeito à ornamentação.
Formiga - Fase pobre. Não apresenta características de modo a ser encaixada em um determinado estilo.

Marajoara - Caracteriza-se pela exuberância e variedade de decoração, utilizando pintura vermelha e preta sobre matriz branca.

Aruã - A louçaria Aruã é a mais inferior e bem simples, sem decoração. Apenas as urnas para enterramentos secundários tinham decoração.

ARQUITETURA: A arquitetura indígena se caracterizou pela Taba ou Aldeia. A Taba é uma reunião de 4 a 10 ocas e em cada oca viviam várias famílias (ascendentes ou descendentes), geralmente de 300 a 400 pessoas. O lugar ideal para erguer a taba devia ser bem ventilado, denominando visualmente a vizinhança, próxima de rios e da mata. A terra, própria para o cultivo de mandioca e de milho.

No centro da aldeia ficava a ocara, a praça. Ali se reuniam os conselheiros, as mulheres preparavam as bebidas rituais e davam lugar as grandes festas. Dessa praça partiam trilhas chamadas pucu que levavam à roca, ao campo e ao bosque. Destinada a durar no máximo cinco anos a oca era erguida com varas, fechada e coberta com palhas ou folhas. Não possuía janelas, tinha uma abertura em cada extremidade e em seu interior nenhuma parede ou divisão aparente. Seus habitantes viviam de forma harmoniosa.

ARTE PLUMÁRIA:

Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim utilitário, mas apenas a pura busca da beleza.

As penas geralmente são sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros. Esse trabalho exige uma cuidadosa execução.

No Brasil, existem pelo menos 30 grupos indígenas que produzem adornos plumários. Alguns deles: Xavante, Waurá, Juruna, Kaiapó, Tukano, Urubus-Kaapor, Asurini, Karajá. A arte plumária indígena possui um caráter ritualístico, em dois níveis:

A confecção das peças (modo de fazer): é feita exclusivamente pelos homens, que obedecem a um ritual de caça, coleta, separação, tingimento, corte, amarração, etc.. da matéria-prima, afim de dar uma forma específica a ela.

Há diversos objetos feitos com plumas de aves: diademas, braceletes, brincos, pulseiras, anéis, colares, máscaras, etc. A arte plumária dos índios brasileiros já foi exibida em exposições pelo mundo todo. É difícil dizer qual nação indígena  tem a arte plumária mais bonita.

Matéria Prima

· Penas - são os maiores elementos da plumagem. Provenientes da cauda e das asas das aves.
· Plumas - cobertura das costas e do abdômen das aves. São menores, largas e arredondadas.
· Penugem - pequenas plumas do pescoço, das costas e do abdômen das aves. Possuem a sua estrutura descontínua.

Finalidade:

·         Os grupos indígenas ornamentam o corpo em contraposição aos outros seres vivos (animais e outros grupos indígenas).

·         Contrapondo-se os diferentes grupos indígenas cria-se um diferencial, tanto no aspecto interno da tribo quando no externo a estes grupos.

·         Extrapolando o conceito de enfeite, a plumária é um símbolo usado em ritos e cerimônias. Pode representar mensagens sobre sexo, idade, filiação (clã), posição social, importância cerimonial, cargo político e grau de prestígio dos seus portadores e possuidores.

·         O uso dos objetos plumários é privativo aos homens principalmente nos cerimoniais onde eles possuem um papel mais destacado que as mulheres.

Máscaras: Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo tempo que são um artefato produzido por um homem comum, são a figura viva do ser sobrenatural que representam. Elas são feitas com troncos de árvores, cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como, por exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, quando representam heróis que mantêm a ordem do mundo.

É largamente difundido entre os índios o uso das máscaras. No princípio, talvez, a máscara tenha sido usada como disfarce para as caçadas.

Atualmente ela tem uma função religiosa. Numas tribos, a máscara não permite o reconhecimento de seu portador por um espírito maléfico. Em outras, a função é inversa: a máscara serve para que a divindade reconheça o índio escondido e transmita dons especiais.

Há certas cerimônias em que a máscara, no caso de iniciação (admissão dentro da vida adulta da tribo), representa um espírito obsceno, petulante, violento, que deseja se apossar do iniciado.

Na realidade quem faz a máscara não a considera ou utiliza como obra de arte. A máscara para o índio tem uma função mágica. Pode protegê-lo da perseguição de uma entidade extraterrena. Pode emprestar uma força sobrenatural ao índio. E pode, seguramente, dar ao índio uma posição privilegiada em sua tribo.

Para o preparo das máscaras os índios usam, em geral, a entrecasca de uma árvore (líber), que é retirada da árvore fina como um pano. Preparam a entrecasca, cuidadosamente, molhando e expondo ao sol. Ela fica macia e clara. Depois pintam com cuidado as máscaras. Na pintura empregam resinas vegetais e tabatinga.

Alguns índios usam apenas máscaras nos rostos. Outros usam também um disfarce que vai da cabeça aos pés. É o caso dos índios tucuna, que se cobrem totalmente, configurando seres sobrenaturais.

CESTARIA: A arte de trançar é encontrada em todos os povos primitivos. Vários tipos de cestas e peneiras eram feitos pelos ameríndios, sendo portanto conhecidos os trançados por diversas tribos brasileiras. Certamente os cesteiros atuais herdaram técnicas de nossos indígenas, além de receberem influências lusas e africanas.

A cestaria é o conjunto de objetos feitos quando se trançam fibras vegetais. Com as fibras, os índios produzem cestos para transportar coisas e armazená-las, além de trançar pulseiras, cintos, colares, fazer armadilhas de pesca e muito mais. Cada povo indígena tem um tipo de cestaria; em cada cesto tem um formato diverso, de acordo com sua função. Por exemplo, os cestos para transportar cargas têm uma alça para pendurar na testa, base retangular e borda redonda. Algumas tribos acreditam que fazer cestos é tarefa dos homens - mas que são as mulheres que devem usá-los! Esse é o caso dos Wayana e Apalaí, que vivem no Pará. Em outras sociedades, homens e mulheres trabalham fazendo os cestos. É o caso dos Guarani, que vivem em Angra dos Reis, no estado do Rio de Janeiro. As fibras usadas na cestaria indígena também variam: usa-se a taquara, o arbusto "arumã" e a folha de palmeira, entre outros.

Tecelagem: Os índios dominaram a arte da tecelagem com matérias primas como folhas, palmas, cipós, talas e fibras resultando em redes, cestos, abanos e máscaras.

PINTURA CORPORAL: A pintura corporal para os índios tem sentidos diversos, não somente na vaidade, ou na busca pela estética perfeita, mas pelos valores que são considerados e transmitidos através desta arte. Entre muitas tribos a pintura corporal é utilizada como uma forma de distinguir a divisão interna dentro de uma determinada sociedade indígena, como uma forma de indicar os grupos sociais nela existentes, embora exista tribos que utilizam a pintura corporal segundo suas preferencias. Os materiais utilizados normalmente são tintas como o urucu que produz o vermelho, o jenipapo da qual se adquire uma coloração azul marinho quase preto, o pó de carvão que é utilizado no corpo sobre uma camada de suco de pau-de-leite, e o calcário da qual se extrai a cor branca. A expressividade cultural das comunidades indígenas, a crença e suas raízes ancestrais são vistas através das práticas artesanais e rituais. A mitologia e as lendas estão relacionadas aos encantados e aos seres sobrenaturais que habitam as matas, os rios, igarapés, igapós, e protegem os animais. São histórias narradas no seio da sociedade indígena que servem de doutrina para os membros da comunidade. Dentre estas histórias de encantamento e lendas as mais conhecidas são: Anhangá, O Boitatá, O Boto, O Caipora, O Cairara, A Cidade Encantada, O Curupira, A Galinha Grande, O Guaraná, A Iara ou Uiara, O Lobisomem, A Mandioca, A Princesa do Lago, O Saci Pererê, O Uirapuru, O Velho e o Bacurau, O Velho da Praia, A Vitória-Régia, entre outras. As manifestações folclóricas indígenas compreendem inúmeros rituais, sendo que o toré e os toantes, são festejos realizados com mais frequência entre as índios, como motivo de agradecimento, em casamentos, batizados, celebrações solenes aos visitantes da tribo e personalidades importantes, e também quando eles querem reivindicar às autoridades governamentais benefícios para sua tribo. Esses folguedos duram a noite toda, neles tomando parte os homenageados, as mulheres "cantadeiras" e os "praiás", que são dançadores que se fantasiam com máscaras, totens, colares e se pintam com tintas coloridas. O Kaurup é também uma das festas mais tradicionais de algumas tribos do Alto Xingu.

TORÉ: Geralmente, os índios associam a música instrumental ao canto e à dança. O Toré é uma manifestação sociocultural comum a vários grupos indígenas das regiões Norte e Nordeste do Brasil. É dançado ao ar livre por homens e mulheres que aos pares formam um grande círculo que gira em torno do centro. Cada par ao acompanhar os movimentos gira em torno de si próprio, pisando fortemente o solo, marcando o ritmo da dança, acompanhado por maracás, gaitas, totens e amuletos e pelo coro de vozes dos dançarinos, que declamam versos de difícil compreensão, puxados pelo guia do grupo, no idioma da tribo. É um ritual que expressa contentamento, sobre diferentes aspectos como: festas religiosas, louvação aos encantados, recepção a personalidades ilustres, confraternização, casamentos, batizados e outros. É uma forma de manter viva não apenas a cultura, a magia e a mística da tribo, mas também da conquista do seu espaço e a preservação de seus costumes e de sua identidade diante de muitas lutas durante toda a história do Brasil.

KAURUP: É uma das maiores festas tradicionais indígenas. Trata-se de uma reverência aos mortos, representados por troncos de uma árvore sagrada chamada Kam´ywá. É uma cerimônia dos índios do Alto Xingu, em Mato Grosso. O Kaurup se incia sempre no sábado pela manhã. Os índios, com muita dança e canto, colocam os troncos em frente ao local onde os corpos dos homenageados estão enterrados. Os filhos, filhas, esposas e irmãos choram o ente perdido e enfeitam o tronco que simboliza o espírito que se foi. O tronco é pintado com tinta de jenipanpo e envolvido com faixas de linhas amarelas e vermelhas. Sobre o tronco enfeitado são colocados objetos pessoais do homenageado como, o cocar de penas de gavião, o colar feito de conchas, a faixa de miçangas usada na cintura e outros objetos. Cada morto é representado por um tronco de árvore. A cerimônia do Kaurup realiza-se, tradicionalmente, nos meses de agosto e setembro, os mais secos do ano e que antecedem as grandes chuvas.

TOANTES: São as músicas sagradas dos índios, cantadas durante os cerimoniais para invocar a presença de um ou mais seres encantados. Possui uma alucinante monotonia que hipnotiza e empolga os participantes. São cantadas pelos cantadores ou cantadeiras e dançadas pelos praiás, índios dançadores profissionais, que usam máscaras, roupas e pinturas rituais. Estão presentes em todos os cerimoniais das tribos, sejam cerimoniais abertos, rituais fechados ou particulares. Existem diversos tipos de toantes: toantes das festas, que não possuem letra e os índios apenas emitem sons vocalizados; toantes particulares, que possuem letras e falam a respeito do encantado a que pertence e não pode ser assistido por estranhos; toantes de cura, um tipo de música utilizada pelos pajés benzedeiros, quando são solicitados para a cura de uma pessoa doente, executados durante os rituais para invocar a presença de um ou mais encantados, que tenham o poder de cura.

Referências

PROENÇA, Graça. História da Arte. Ática. São Paulo, 2000

______________. Descobrindo a História da Arte. Ática. 2005

http://pt.wikipedia.org/wiki/Hist%C3%B3ria_da_arte_no_Brasil

http://acf.mmcafe.com.br/resources/consa/2009_exclusivo/conteudo_exclusivo/medio/2_em/historia_da_arte/arte_indios_brasileiros.pdf

1º Série - 4ª Unidade - 2014 - Texto 2 - A HISTÓRIA DO TEATRO

A palavra teatro define tanto o prédio onde podem se apresentar várias formas de artes quanto uma determinada forma de arte.

O vocábulo grego Théatron estabelece o lugar físico do espectador, "lugar onde se vai para ver". Entretanto o teatro também é o lugar onde acontece o drama frente à audiência, complemento real e imaginário que acontece no local de representação. Ele surgiu na Grécia antiga, no século IV a.C..

O teatro é uma arte em que um ator, ou conjunto de atores, interpreta uma história ou atividades, com auxílio de dramaturgos, diretores e técnicos, que têm como objetivo apresentar uma situação e despertar sentimentos na audiência.

O Teatro na Grécia: A consolidação do teatro enquanto espetáculo, na Grécia antiga, deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho, Dionísio. A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões.

Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de coro" (os organizadores das procissões).

Nas procissões, os participantes se embriagavam, cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio. Em procissões urbanas, se reuniam aproximadamente vinte mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.

O primeiro diretor de coro foi Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas. Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras.

O "Coro" era composto pelos narradores da história que, através de representação, canções e danças, relatavam as histórias da personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia.

Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e Térpis tornou-se o primeiro ator grego.

Autores Gregos

1) Os tragediógrafos

Muitas das tragédias escritas se perderam e, na atualidade, são três os tragediográfos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

Ésquilo (525 a 456 a.C.. aproximadamente)

Principal texto: Prometeu acorrentado.

Tema principal que tratava: contava fatos sobre os deuses e os mitos.

Sófocles (496 a 406 a.C. aproximadamente)

Principal texto: Édipo Rei.

Tema principal que tratava: as grandes figuras reais.

Eurípides (484 a 406 a.C aproximadamente)

Principal texto: As troianas

Tema principal que tratava: dos renegados, dos vencidos (pai do drama ocidental)

2) Os comediógrafos

Aristófanes (445 a.C.? – 386 a.C.)

Dramaturgo grego considerado o maior representante da comédia grega clássica.

O Teatro no Brasil (adaptação de texto de Sábato Malgadi)

A implantação do teatro no Brasil foi obra dos jesuítas, empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses. O padre José de Anchieta, em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e também Gil Vicente, notabilizaram-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa do que artística.

O teatro dessa época era uma produção sem continuidade e permaneceu sem registro nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram "casas da ópera" nesse último século, no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos.

A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de "acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de O Poeta e a Inquisição, "a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional", de autoria de Gonçalves de Magalhães e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de Paz na Roça, em que Martins Pena abriu o rico filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.

Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, distingue-se como o melhor drama romântico brasileiro, cuja trama caracteriza-se como precursora do manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo, passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo, José de Alencar, Machado de Assis e Artur Azevedo (criador de A Capital Federal e O Mambembe).

A Semana de Arte Moderna de 1922, marco da modernidade artística, não teve a presença do teatro. Só na década seguinte Oswald de Andrade, um de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fróes e depois por Procópio Ferreira. Só em 1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, sob a direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a qualidade do texto ainda não trouxe importância para o papel de autor teatral: o encenador ou diretor é que passou nessa época a ser valorizado.

Começava, na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes, a preocupação com a unidade de estilo do espetáculo, continuada a partir de 1948, pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros para suas montagens. O ecletismo de repertório dos grupos de teatro da época provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada no teatro brasileiro, inaugurando finalmente a fase da hegemonia do autor brasileiro.

Veio, em 1964, o golpe militar, e ocorreu uma forte censura ao teatro nacional. Afirmou-se então um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores adeptos do estilo da comédia, a exemplo de Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não registrado, foi censurada nessa época e não pode ser encenada.

Com a estréia de Macunaíma, de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. Nessa tendência aconteceram grandes acertos, como por exemplo, a autonomia artística do espetáculo, e desacertos, como a redução da palavra a um jogo de imagens.

O Teatro de Arena de São Paulo

A principal característica do Teatro de Arena, fundado em São Paulo em 1953, tendo à frente José Renato - vindo, como outros, da Escola de Arte Dramática -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a partir da estréia de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.

No início, o grupo, que foi o primeiro na América do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo público, visava sobretudo à economia do espetáculo, adotando as mesmas idéias estéticas do Teatro Brasileiro de Comédia, com o ecletismo (variedade) de repertório. Sem a necessidade de cenários, atuando em locais improvisados, o grupo podia abolir muitas despesas.

Mesmo assim, tendo inaugurado em 1955 a sua sede, o Arena, em difícil situação financeira, preferiu fechar as portas com uma peça de um de seus atores, originário do Teatro Paulista do Estudante, ao qual se uniu para formar-se o Elenco Estável: Gianfrancesco Guarnieri. Eles não usam Black-tie não só se constituiu um grande sucesso de mais de um ano em cartaz, como iniciou a linha de prestígio da dramaturgia brasileira.

O Arena, com a colaboração de Augusto Boal, empenhou-se também na procura de um estilo brasileiro de encenação e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalização dos clássicos. Veio depois a fase dos musicais, expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Depois foi o momento de abrasileirar-se o teatro épico de Brecht.

A repressão violenta da ditadura, principalmente com o Ato Institucional nº 5, de 1968, ainda permitiu a Augusto Boal fazer a experiência do Teatro Jornal, primeiro passo de seu Teatro do Oprimido, que se desenvolveu no exterior nas formas do Teatro Invisível e do Teatro-Foro. Mas, seu exílio em 1971, já estando afastadas outras pessoas do grupo, interrompeu a grande trajetória do Teatro de Arena.

Teatro Brasileiro de Comédia

Criado em São Paulo, em 1948, pelo industrial italiano Franco Zampari, o Teatro Brasileiro de Comédia era, inicialmente, apenas um espaço para abrigar os grupos amadores. Ao verificar-se a inviabilidade econômica da iniciativa, nesse esquema, organizou-se uma companhia profissional, que aproveitou os melhores atores desses grupos, aos quais se agregaram outros, vindos do Rio.

Em pouco tempo o TBC chegou a ter o melhor elenco jovem do País, em que se distinguiam Cacilda Becker, Tônia Carrero, Fernanda Montenegro, Cleyde Yáconis, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran, Sérgio Cardoso, Jardel Filho, Walmor Chagas, Ítalo Rossi e muitos outros. A encenação estava confiada a europeus e, em certos momentos, até quatro deles se alternavam nas montagens.

A necessidade do momento era a implantação de um teatro de equipe, em que todos os papéis recebiam o mesmo tratamento, e se valorizavam igualmente a cenografia, o figurino e a política de variedade de repertório, revezando-se em cartaz peças de diversos autores como Sófocles, Goldoni, Strindberg, Shaw, Pirandello, Tennessee Williams, Arthur Miller, entre muitos outros.

Na última fase, o TBC alterou suas diretrizes, confiando as encenações aos brasileiros Flávio Rangel e Antunes Filho, além do belga Maurice Vaneau, e o repertório privilegiou os dramaturgos nacionais Dias Gomes, Jorge Andrade e Giafrancesco Guarnieri.

Teatro Oficina

Criado em 1958 por um grupo de estudantes da Escola de Direito, em São Paulo, o Teatro Oficina distinguiu-se por ter absorvido, na década de 60, toda a experiência cênica internacional, vinda de fins do século passado até aqueles dias, dando-lhe características totalmente brasileiras.

A primeira grande realização do elenco, em 1963, foi Pequenos Burgueses, de Górki, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, responsável por todas as montagens subseqüentes de maior qualidade. A crítica reconheceu nela o melhor exemplo de encenação realista produzida no Brasil.

A estréia de O Rei da Vela, em 1967, teve o mérito de incorporar Oswald de Andrade, com um texto publicado em 1937, à História do Teatro Brasileiro, e de fazer parte de um movimento batizado como tropicalismo, de repercussão em outras artes.

Incansável na sua busca, o Oficina pretendeu romper as fronteiras convencionais do teatro, fazendo "te-ato" em Gracias, Senior, criação coletiva de seus atuadores, não mais intérpretes, em 1972. Com características do Living Theatre norte-americano, a montagem foi discutida em virtude de posturas autoritárias que parecia conter. A rigidez da censura política, os problemas internos do grupo e o exílio de José Celso puseram fim à aventura brilhante do Oficina. Entretanto, ainda hoje José Celso representa um ícone de resistência na luta pela sobrevivência de um teatro crítico-experimental brasileiro.

Fontes:

Wikipédia;

FEIST, Hildegard. Pequena viagem pelo mundo da arte. Moderna. 2.ed.São Paulo, 2005

_____________. Pequena viagem pelo mundo do teatro. 1ed. Moderna. São Paulo, 2005.